一、引言
诗的词句、结构讲究音节、音步、节奏和韵律的统一，且高度凝练了诗人的言、象、意，故翻译界素有“诗不可译”[1][2]之说。但事实是，正因为看似不可译，反更吸引了众多诗歌翻译者“明明不可为，竭力而为之”。唐代诗人柳宗元的《江雪》“：千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”展现了一幅山水雪景图。该诗用入声韵，韵味遒劲十足，文人墨客无不称绝，美术大师也争相绘出很多感人的江雪垂钓图。笔者收集了WitterBynner，翁显良，王守义，孙大雨，许渊冲，吴经熊，BurtonWatson，王大濂，SoameJenyns，吴钧陶，[3]BruceM.Wilson，赵甄陶，龚景浩，张梦井，林健民[4]等16个不乏名家的《江雪》英译本，部分译本还被不少评论家所称道。通过CNKI（2015-2003）主题检索“《江雪》英译文研究”，找到18条结果，然而没有一篇是从形蕴再现的角度研究《江雪》英译的。本文以这16个译本为例，试分析各译本的不同形蕴表现，以使《江雪》及其译本成为汉诗英译形蕴再现的理想样本，促进我国汉诗翻译及其翻译教学的发展。篇幅所限，16个译本不一一抄录。
二、形式的迁移
诗歌，亦诗亦歌，是一种音乐性的语言，形式上具有诗行的长短、行数、分节等感观特征，以及音节、格律、韵脚等音韵特征。汉诗和英诗形式上都讲究诗的分行、分节和尾韵，但汉诗有平仄和叠音，英诗却无；英诗有音步、头韵和行间韵，汉诗却无。汉英诗歌这些形式上的不同导致译文彼此大相径庭。
（一）诗行形式
汉诗以字数标记，有四言、五言、七言形式，《江雪》共20字，分4行，每行5字，是严谨整饬的五言诗，外观上排成豆腐干体，十分整齐。汉诗英译的一大难题便是这种整齐诗行在长短形式上的迁移，因为汉语是象形文字，一字一音节，而英语是拼音文字，一个字（词）可能有多个音节，汉诗英译必然会造成每行诗的音节数与原诗不等，并且极易长短不一。汉诗的基本节奏单位是“顿”，我们平时说话不是一个字一个字分开说的，而是以两个字或三个字为基本单位按意义或节奏划分连着说，这就是汉语很明显的节奏———“顿”。譬如四言诗根据涵义或节律划分为“二二”两个顿数，五言诗为“二三”两个顿数，也可为“二二一”、“二一二”三个顿数。英诗是按“音步”来计算节拍的，一个音步包括一个重音节和一个轻音节。英译诗尽管很难做到在每行音节数上与汉诗每行的字数相等，但完全可以用每行音步数代替汉诗每行的字数或顿数，通过“以步代字/顿”的办法使译诗在意义单位或节奏韵律上与原诗保持相近。[5]就诗行排列而言，16篇译诗有多种排列法。12篇行数忠于原诗，但诗行长度都比原诗长，音节数都比原诗多，且每行长短不。一、毫无规律，外形上没有原诗工整，如张梦井的译诗（Thelastbirdhasgonefromdistanthilltops./Thelasthumanhasvanishedfromwindingtrails./Veiledinsilentsnow,anoldmaninbamboohat/Isfishingaloneinthecenteroffrigidriverwaters），第一行音节数是10，以后依次为11-13-16。另4篇有译成5行、6行，甚至不分行译成散文的，诗行长短明显凌乱。翁显良的译文（Nosignofbirdsinthemountains;norofmenalongthetrails;noranycraftontheriverbutalittleboat,withanoldmaninrustichatandcapedanglingalineinthefrigidwatersasolitaryfigureveiledinsilentsnow）就把工整音韵的诗体译成自由句式散体。其实应如吴钧陶所说，我们要尽力接近原文的精神面貌，原文是诗就要谨守诗的格律，“以诗译诗”，而不要译成现代自由文体。[6]BurtonWatson的译文（Fromathousandhills,birdflightshavevanished;/ontenthousandpaths,humantraceswipedout:/loneboat,anoldmaninstrawcapeandhat,/fishingaloneinthecoldriversnow）和许渊冲的两篇译文（1988年版：Fromhilltohillnobirdinflight;/Frompathtopathnomaninsight./Astraw-cloak’dmaninaboat,lo!/Fishingonrivercladinsnow.2000年版：Fromhilltohillnobirdinflight;/Frompathtopathnomaninsight./Alonelyfishermanafloat/Isfishingsnowinlonelyboat)的行数和音步数对应了原诗的字数或顿数：BurtonWatson的译文是4行体，每行5个音步，对应于原诗每行5个字；许渊冲的两篇译文（1988年版和2000年版）同样是4行体，每行4个音步，对应于原诗每行五个字的“二三”两个顿数节奏。
（二）诗韵形式
形式的迁移除了诗行排列的转换以外，更主要的是诗韵的转换。诗韵指诗的节奏和韵式（或押韵），即音律，是诗歌具有音乐特性的主要标记。汉英诗歌都很讲究音律，《江雪》每行5个字，即5个音节，有着严格的平仄对仗韵式，一、二、四行押仄韵，一、四行押韵母/ue/尾韵“，平声者哀而安，上声者厉而举，去声者清而远，入声者直而促。”[7]作者的思想和情感都被融入在这些音律当中，要把这样一首诗译成英文，必须要有音律，否则，原诗风格和意境将不复存在。16篇译文中有6篇押尾韵，其中张梦井的最符合原诗尾韵，一、二、四行押/s/尾韵，唯独第三行不押韵，可能是为了迎合原诗第三行不押韵。王大濂的译文（Amidstallmountains,birdsnolongerfly;/Onallroads,nomoretravelerspassby./Strawhatandcloak,oldman’sinboat,headlow,/Fishingaloneonrivercoldwithsnow）尾韵模式是aabb。6篇中有4篇既押头韵又押尾韵，其中许渊冲处理得非常完美，两个译本的尾韵模式都是aabb，而且前两句中hill与path呼应，nobird与noman对比，inflight与insight押尾韵，短短16个词，读来朗朗上口，颇有原诗韵味。此外他还运用了大量重复手段，如重复使用from,hill,path,lonely,in，大大增强了译诗的韵味效果。赵甄陶的译文（O’eranyhillsnobirdsareseen;/Inanypathsnofootprintsshow./Onaboatoldmanincloakandhat,/Anglesaloneinstreamandsnow）的尾韵模式是隔行押韵abcb，第二行paths和prints、第四行stream和snow押头韵，也使译诗韵式增色不少。另外10篇没有尾韵，如SoameJenyns的译文（Onathousandhillsallbirdslifeiscutoff/Ontenthousandpathsthereisnotraceofhumanfootsteps;/Inalonelyboattheoldmanwiththebamboohatandcape/Sitsbyhimselffishingtheriverinthewintersnow）朗读时韵式明显不如原诗。由于汉英分属两个不同语系，汉英诗歌韵式也不完全相同。英诗可以押头韵、行间韵和尾韵。头韵是单词的第一个字母发音相同；行间韵是诗行中间单词的元音押韵；尾韵是行末单词押元韵或辅韵。汉诗也可以头韵和尾韵押韵，但不同的是，汉诗的头韵是双声叠韵，汉诗的尾韵是行末韵母押韵。因此汉诗英译很难做到在音律形式上完全对等，很多情况下原诗的音律很难在译诗中再现。这时译者可以发挥自己的主体性，[8]采取音律形式上的创造性对等，即除了用尾韵以外，还可以用头韵、行间韵等多种音律形式押韵，以实现原诗的音韵美。如许渊冲翻译李清照的“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”：Iseekbutseekinvain,/Isearchbutsearchagain./Ifeelsosad,sodrear,/Solonelywithoutcheer.其中就有尾韵、头韵、行间韵，读来仿佛可以听到诗人那迟缓沉重的足音，十分耐人寻味。创造一种表达方式，其实不然，它也是实际内容的展现，就像十四行诗并不只是一种诗歌形式，它也是莎士比亚自己复杂思想感情的流露。[9]这样来理解音律形式的创造，即使英译的诗行会拉长，如果添加头韵、行间韵等韵式，也可保持像原诗一样的节奏，不致于使译诗比原诗节奏拉长变慢。可见，英诗这种节奏感很强的拼音文字，处理得好还是可以获得与原诗同样的效果，使译文被更多的读者所接受。[10]
三、意蕴的转换
意蕴是通过诗歌的词语、典故和情节显示于字里行间的，它给予读者的心理感受是诗歌整体的意韵、意象和意境。意韵即前面所述的韵味。意象是头脑臆想中某一物体的图像，或为某一词语抒发出来的意象，或为整首诗渲染出来的意象。意境是主观情感与客观事物的结合，是想象中源于生活又高于生活、神形兼备、情景交融的艺术境界。如“千山”、“飞绝”、“万径”、“踪灭”、“孤舟”、“蓑笠”、“独钓”“、江雪”等都给读者呈现出不同意象和意境。
（一）意义的传达
词语、语法和习惯表达等，是传递原诗信息、抒发译诗意义的基础。译者通过理解汉诗原义，调动大脑储存的词义、语义和语法知识，推敲雕琢译文的语言，进行转译。这个过程的解读往往从意象开始，错误的解读直接影响译文效果，因此具体到译文最基本和最小的意义单位———“语境词语”[11]的翻译，结果也会千差万别。“千里江陵一日还”，“飞流直下三千尺”“，白发三千丈”，汉语诗歌善于使用数字来渲染意象，以达到强劲的艺术冲击效果。中国文学重含蓄模糊，汉语诗歌往往有一种含糊美。[12]《江雪》的“千（山）”、“万（径）”是一种含糊虚化的概数，以渲染天苍苍野茫茫的景象，用自然天宇的“大”和“茫”来衬托人物个体的“渺”和“小”，表现了作者此刻处于极度的冷漠荒芜和心灵孤寂之中。16篇译文中“千”和“万”的译法有三种：6篇按字面翻译为a(ten)hundred/hundreds,a(ten)thousand/thousands；4篇自由翻译为myriad,countless,endless,all,any；6篇不译，而把中心名词变为复数或将中心名词叠加，如mountains,ranges,miles,trails,footpaths,fromhilltohill,frompathtopath。自由翻译和不译都是非等值翻译，虚化数词，目的是给读者营造一个天宇苍茫的空间想象图画意味，传达一种朦胧虚化的意义。16篇译文中“山”和“径”也有不同的译法，“山”有译为hill,range,mountain,peak,“径”有译为trail,footprint,path,pathway,line,road,仔细辨别，它们还是有一定意义区分的：hill一般指小山丘，range指山脉，mountain指大山脉，peak指山峰；trail指（跟踪某人的）踪迹，footprint指足迹，path,footpath和pathway指小路径，line指线路，road指大路。一般而言，在表示这些“山”和“径”的词义中后者都比前者语义范围更广。因此这些不同译法是译者根据自身体验对“山”、“径”做出不同语义范围判断的结果。“蓑笠”，客观上指蓑衣和雨笠两种雨具，但被历代诗人反复借用后，蓑笠已经成为一个意象，借指隐者的服装或隐居生活，其人格情调已经成为一种表达淡泊名利、超凡脱俗的精神符号。柳宗元被贬居永州，政途失意，生活潦倒，到了“行则膝颤，坐则髀痹”的程度，但他仍然保持“虽万受摒弃，不更于其内”的风格。《江雪》文如其人，清高孤傲，假借蓑笠这个象征性物体来抒发其人生感慨。根据对蓑笠不同的理解，16篇译文有四种不同译法：2篇不译（许渊冲2000年译本，吴经熊译本）；3篇译为帽子或雨衣（hat,raincape,rainingoutfit,cloak,cape）；5篇译为草帽和草衣（strawhatandcape/cloak）；6篇根据竹子和棕榈叶材料译为bamboocloak/hat和palm-barkcapeandstrawhat。值得一提的是，许渊冲1988年译本把“蓑笠翁”译为“astraw-cloak’dman”，2000年译本改为“alonelyfisherman”，直接省略了“蓑笠”的翻译，这可能是对“蓑笠”意义的新解而作出的改进，笔者对此持保留意见，但把man改为fisherman，笔者以为不妥：焉知老翁一定是个渔人，而不是在借荒寒之境抒生命之怀呢？用fisherman直接限制了老翁的个性，简化了原诗丰富的内涵。
（二）意境的营造
意境是诗歌整体的意象和语境，从某种程度上说，它是整首诗的灵魂。一幅中国山水画，其整体气势和韵味应是背景、主题、光影、色彩、构图等诸元素相互渗透、相互糅合，而不是任何局部气韵的单独体现。译诗中意境的营造也是如此，需要捕捉原诗意象、文化、语境和情感等诸多因素，以再现原诗意境之美。美学大师宗白华将意境分为三个层次：直观感想的摹写、活跃生命的传达、最高灵境的启示。[13]本文分别对应于以下三个方面：1．空间意境的描写中国传统文化的诗与画历来关系密切，诗画本是难分难解的艺术表现形式。诗中有画、画中有诗，可谓诗情画意、诗画同理。中国诗画给人的意境是偏向远景，读者需要在“高远、深远、平远”透视的境界中通过空间想象重新安排其实际空间位置。如《江雪》，一二句鸟瞰全景，反映属于背景的每个角落，三四句推移镜头，突出万象中一个独立的物象，这个空间关系可以概括为：全景式鸟瞰和镜头式推移，它的再现需要唤起读者类似的空间想象活动。16篇译文空间关系的处理大致分为两类：一类用名词词组表示，一类用介宾词组表示。WitterBynner的译文（Ahundredmountainsandnobird,/Athousandpathswithoutafootprint;/Alittleboat,abamboocloak,/Anoldmanfishinginthecoldriversnow）和吴经熊的译文（Myriadmountains-notabirdflying./Endlessroads-notatraceofmen./Onlyanoldfishermaninalonelyboat,/Anglingsilentlyintherivercoveredwithsnow）仿照汉语意合的表达方式，即全诗没有谓语动词，而是把多个英语名词性短语依次排列、组合成文。孤零零的名词词组未能实现高空俯视的动态景观和视线平移的推动效果，呆板凝滞、缺乏活力，导致原诗空旷阔远的意味荡然无存。WitterBynner译文第一句的连接词and尤其牵强（改为but稍好），不如第二句的介词without灵巧。看来，介宾词组比名词词组更能表现原诗空间意味。原诗一二句更体现了全景式鸟瞰和镜头式推移感，对这两句，其他14篇均采用介宾词组的译法，可谓英雄所见略同，但不同介词表达效果仍有不同。首先，对“千山”的译法，2篇用in，1篇用for，2篇用amidst，1篇用on，4篇用from，4篇用over。笔者认为in,for和amidst的视线更偏重于投向千山之中，未能跳出群山之外；on也局限于山上，没有超乎群山、御风而行的气势；from似乎是视线径直投向景物，没有高空鸟瞰和镜头推移的意境，许渊冲用fromhilltohill表现了镜头的推移感，但略显单薄，千山连绵的视觉冲击力不够；而用over则不滞于层峦迭嶂，而是高高翱翔、凌空鸟瞰，千山万壑、尽收眼底，凭虚御空、气韵非凡。其次，对“万径”的译法，1篇用along，1篇用through，8篇用on，1篇用in，1篇用from，2篇用from…to…。along和through的意义相差无几，都表沿途经历所见，镜头向前推移感明显；on和in表示在路上，意义明晰，但缺乏灵动感；from和from…to…如上所述，不赘。笔者认为，across也是一个镜头感很强的词，表示镜头大面积的横向扫射移动，比沿途直线向前推移的along和through视野更广、气势更大。2．动静意境的对比中国大诗人和大画家的最高境界是心襟洒脱、隐逸山林、体悟自然和生命，因此其诗画意境极富苍凉幽寂之美、静态凝练之象。静态意象较之于动态意象在中国传统诗画中更为常见，更多地传递出天人合一和无为的道家思想。《江雪》便是一个典型，20个字就让我们走进一个荒寒静谧之地。一二句诗人把极普通不过的飞鸟、行人放在“千山”、“万径”之下，引出了极不平常的“鸟飞绝”“、人踪灭”、万籁俱寂的落寞景象。“绝”和“灭”这两个一般意义上的动词，在这里都不是真正的动作表现，而是用来形容动作结束后一个白雪皑皑的空无状态，从而衬托出极度的孤寂和沉静。三四句原本也是静态描写，虽有动词“钓”，但它是一个静态动词。谁会在一个雪封、天寒中纹丝不动、静穆独钓呢？诗人把这个本来孤静的画面放在一个肃杀空旷、绝对幽寂的“千山”、“万径”、“寒江”之下，反倒无中生有，这唯一的“有”即“孤舟蓑笠翁”，使画面静极生动，有了一丝生气，变得些许灵动。可见，原诗动静对比微妙周折却玲珑剔透，浩淼的静态景象化成丝丝灵动，体现了一种动静相生的独到气韵。这种动静相生的意象由于译者的理解不同而在16篇译文中的表现有所不同。7篇没有观察到诗中的静谧之象，如BurtonWatson把表示肃穆状态的“绝”和“灭”分别译为表示变化的瞬间动词vanished和wipedout；SoameJenyns把“绝”译为cutoff；BruceM.Wilson和林健民译为disappeared。9篇察觉到了原诗整体的静态意象，译法包括：（1）用名词词组来表示静态。如WitterBynner的译文把所描述的山、鸟、径、舟、蓑笠和人等用名词词组并列，组合成一幅静态的空间场景画。静则静矣，却无御风俯瞰和视线推移，少了原诗蕴涵的动静对比。（2）用be以及therebe来表示静态。如吴钧陶把“鸟飞绝”译为“nobirdisonthewing”，把“人踪灭”译为“there’snofootprint”。（3）用动态动词来体现些许动感，但对动静相生的理解与表现仍见仁见智。如“钓”字的译法：翁显良译为danglingaline，特意用现在分词做后置定语，可能是想减少其动态感，但dangle本身表示“悬荡、摆动不定”，动感远远超过表示抽象垂钓的fish，结果事与愿违；吴钧陶译为dropshisanglestring，其中drop（投下）动作太大，也强于fish，尤其还使用了一般现在时，而非翁显良dangling之类的分词形式；赵甄陶译为angles，同样使用一般现在时态表示动作的强度，动作比drop弱，但比fish强；BruceM.Wilson译为fishes，用一般现在时；孙大雨译为isfishing，用谓语动词的现在进行时来表示某种延续状态，传递静态意象，某种程度上符合原诗动静相生的描写；许渊冲2000年译本译为isfishingsnow，是钓雪而不是钓鱼，与禅意深远的意境融合，仿佛空中之音、水中之月，真假虚实、扑朔迷离，译出了柳宗元无奈“独钓寒江雪”之“空”“无”的精髓，言有尽而意无穷。另外再看其它动词的用法：SoameJenyns最后一句“sitsbyhimself”显得多余；BruceM.Wilson的“wingingbirds”译法做作，离奇古怪；王守义、诺弗尔译文的结尾处用了“standsondeckandfishesbyhimself”两个动作，还加了一个动作“thesnowfallsonthecoldriver”，连续三个动作，动感太强，太过突兀，且显得多余，不符合汉诗的含蓄美；许渊冲1988年译本第三行末的“lo（看哪）”，用来与下行句末“snow”押韵，却与原诗荒寒之意、静态之象不符，导致因韵害意，破坏了整首诗的意境。综上所述，原诗前两句和后两句是静态和动态两相生化的微妙关系，不了解诗中的意象、文化、语境和情感是很难领会到这种关系的，静中有静、静极生动，景中有景、景至及虚，两相生化、相得益彰，其中的动态绝不是靠使用动词能表现的，过分使用动词未必能传达原诗意境。3．透视意境的观照中国画喜欢用散点透视，西方则用焦点透视。散点透视是物体出现在我们面前时，我们的注意视线有若干个焦点，是多元的焦点；焦点透视是在若干个物体面前眼睛直视前方时有一个受到注意的中心点。欣赏汉诗像欣赏中国国画一样，需要一定的散点呈像能力。汉字是一种象形文字，一个字符表示一幅图画。汉字作为诗歌载体，外形上已经给人一种形象的诗歌感染力。“野旷天低树”这种散点图画透视能力一般人都具有，长此以往形成汉语表达的意合特点。汉诗语言简洁凝练，不需要完整的句法结构，多是非完整句，以形容词修饰名词的名词短句构成，只要你能玄想赋予其中的多个图画意象，你就容易进入那个美的意境。这是意合语言的特点，它可以把多个意象并置，使用平移视角，摆脱时空束缚，实现思维的跳跃性驰骋。《江雪》原诗也是多个图画意象并置，“千山”、“万径”、“孤舟”、“蓑笠”和“寒江雪”几个意象并排出现，层层叠叠，共同彰显出一幅空旷远阔“独钓寒江雪”的苍寒景象。正如前文所述，WitterBynner模仿汉诗表达形式，也全部采用名词短语叠加，但是却少了原诗意味，为什么呢？这与英语的语言特点有关。不同语言的语法规范和表达习惯有很大差异，而不同语系之间尤其如此。英语是形合语言，句子必须符合语法规则，句法成分齐全，有固定的主谓宾句法结构和词性搭配，这就是英语诗歌中多完整句的原因。重要信息放在句中最受关注的位置，是句子所要突出的中心焦点和视角定点，这种表达式源于西方绘画的焦点透视，你的目光最终总会落在画面的某一点上。西方画家有这个本事，能运用透视学、色彩学等各方面知识，根据人眼看物体的习惯，设计出让观众的视线最终落向他想表现的那个中心点。同理，由于焦点透视的限制，英诗形合语言不可能像汉诗一样实现表达上的时空大跨跃，也不可能出现若干个并置的意象场景。汉语意合，英语形合。汉诗更适合用散点透视表达，英诗更适合用焦点透视表达，汉诗英译意蕴的转换也要观照英语语言焦点透视的表达习惯。那么如何把汉诗中几个意象并列的散点透视转化成英诗中突出一个意象的焦点透视，而不至于影响原诗的意蕴呢？试比较两篇译文。（1）RiverSnow（笔者译文）Overallrangesnobirdinflight,Acrossallpathsnomaninsight,Astraw-cloakedoldmanafloatIsfishingsnowinalonelyboat.（2）SnowontheRive（r龚景浩译文）Formilesandmilesroundnobirdisonthewing;Onramblingfootpathsnowayfarersaretrudging．AnoldmaninraincapeinasmallboatIsaloneonafreezingriver—fishinginwhirlingsnow．很明显，译文（1）符合形合英语的焦点透视，把“蓑笠翁”置于主语位置，是一个突出的中心意象“，寒江雪”没有单独翻译，而是和谓语动词合译，其它词语“千山”、“万径”、“孤舟”都是谓语“Isfishing”的附属成分，是中心意象的陪衬。译文（2）不像WitterBynner用名词词组形式而改用英语完整句形式，试图模仿汉诗的散点透视，把“千山”、“万径”“、蓑笠翁”置于各自完整句诗行的中心位置，三者并行，同时突出，而且添加原诗没有的细节“onthewing”和“rambling”，进一步强化和渲染空空如也的“千山”和人迹罕至的“万径”。事实上，既然三者同等重要，那就实际等于没有中心。而“孤舟”、“寒江雪”放在诗行非中心位置，作用淡化。总之，本译文未能译出原诗“蓑笠翁”凄寒而孤傲的中心意境，从而未能获得原诗最高灵境的启示。
四、结语
中西文化的差异，汉英语系的区别，汉英诗歌各自文体特征的不同，译者精神视域的局限，使得“以诗译诗”异常艰难。到底怎样才能做好汉诗英译，读者从上述译文分析可以得出结论：合于法度，游刃有余，从心所欲不逾矩。[14]认真分析这些译文有利于发现汉诗翻译领域所面临的从理论到实践上的问题，促进汉诗翻译及其翻译教学的进一步发展，推动中国文化走向世界。诗歌翻译很难至善至美，[15]还需不断研究完善其方法。唐代诗人贾岛有言：“二字三年得，未吟泪先流。”这句话对诗歌翻译同样适用。综合审慎言内因素（形韵）和言外因素（意蕴），是再现原诗风格、文化、意境的必由之路。
作者：邹琼
