中国近代音乐史上的“救亡音乐”现象，即活跃于20世纪30—40年代，包括以抗日救亡为主题的音乐作品、抗日民族统一战线下的群众歌咏活动、救亡音乐思潮等诸元素的一系列音乐文化事象。学界对于该现象的研究，主要以史学方法为主，通过汇集大量史料来尽可能真实地还原史实。而民族音乐学的理论视角，多被应用于传统音乐的研究。事实上，将中国近代音乐史上的“救亡音乐”现象视为特定环境中的文化事象，同样可以用民族音乐学的方法进行解读，并以此拓展该领域的研究理念和视野。
一、“救亡音乐”与民族音乐学理论视角概述
（一）对“救亡音乐”现象的描述
所谓“救亡音乐”现象，指的是中国近代史上随着政治背景的需要而诞生的抗战歌曲及其相关文化事象。它具有独特的时代风貌和艺术特性。“30年代初期以左翼新音乐群体的出现为标志，新兴的无产阶级音乐家开始在中国新音乐舞台上崛起。在这里，由于外部战争强大动力的驱使，一切与战争主题无关的音乐创作与批评观念都被排挤到一个相对边缘的地位。……40年代初期至后期，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出的艺术创作与批评的原则，逐渐成为中国音乐创作与批评的主流观念。”笔者将“救亡音乐”现象的诸要素概括如下：（1）时间上，主要盛行于20世纪30年代中期至40年代末期，但在这之前也有所体现；（2）目的上，主要是为了唤醒广大人民的觉悟、提高群众的抗战意识这样一种社会功能；（3）音乐作品的内容即抗日救亡，同时抒发因日寇侵略而带来的悲愤情感；（4）作品形式上，采取有别于中国传统音乐的新的形态，即借鉴了一定的西洋作曲技法或者直接对现成曲调填词，但又不像“学院派”那么专业，以达到能让大众广泛传唱的效果；（5）“救亡音乐”与政治背景密切相连，与群众运动密切相连，同时深受社会文化思潮的影响。
（二）民族音乐学理论视角之于“救亡音乐”的意义
民族音乐学，既是音乐学下属的一门学科，也可视为一种理论方法。它的基本特征是：“将某一民族现存的传统音乐及其发展类型，置入该民族特定的自然环境和社会文化环境之中，通过对该民族成员如何根据自身文化传统，去构建、使用传播和发展这些音乐类型的考察和研究，阐述其有关音乐类型的基本形态特征、生存变异规律和民族文化特质。”在民族音乐学者当中，艾伦•帕•梅里亚姆于1964年出版的《音乐人类学》一书中，提出了具有代表性的观点：（1）民族音乐学就是“对文化中的音乐的研究”（1960）；后来在70年代发表文章指出“研究作为文化的音乐”。从字面上看，前者可理解为“将‘音乐’这一特殊事物置于‘文化’这一复杂现象之中加以研究”，后者可理解为“‘音乐’可被看做是‘文化’的一种类型”，笔者认为两者并不矛盾。（2）音乐是与人类活动相关的“声音、行为和概念”的总和，“乐音无非是人们为自己创造出来的东西，要研究音乐，就要研究人类的行为，而不能仅仅把这种研究归结为对乐音的理解”。笔者认为，用梅里亚姆的理论观点来对中国新音乐中的“救亡音乐”进行阐释具有可适用性。首先，中国近现代音乐与该时代的社会文化背景密切相连，尤其“救亡音乐”，直接折射出了社会大环境的需求。其次，“救亡音乐”本身及其所形成的音乐思潮，成为中国近代社会文化的一部分。再次，从“救亡音乐”的音响特征可以推知人们的行为、人们的观念，这符合梅里亚姆提出的“三分模式”论，也符合民族音乐学通过文化事象来探究音乐生存变异规律和民族文化特质的目的。下文便从上述三层思路展开论述。
二、中国近代社会文化中的“救亡音乐”
将“救亡音乐”置于社会文化之中进行研究，首先需要界定哪些内容属于“文化”的范畴。笔者认为，此时对这个概念的理解，可不局限于与经济、政治相对应的狭义“文化”概念，而应当理解为所有影响“救亡音乐”生成的一切社会因素，包括政治背景、社会思潮以及文艺政策，等等。中国近代的政治背景，早就成为孕育“救亡音乐”产生的土壤。从中国新音乐产生的源头来看，它并不是中国传统音乐自身发展的产物，而是源自外部社会政治对音乐艺术的要求。20世纪初的大量工农革命歌曲和根据地歌曲就是“救亡音乐”的先声，而更早期的“学堂乐歌”也为抗日救亡歌咏运动打下了基础。它们都源自中国近代国破家亡、敌寇入侵的政治环境。随着国难日益深重，中国近代的社会思潮愈发激进和多元化。从最早的“睁眼看世界”开始，到国内一系列的文化运动，都是文化大环境的突出显现。早在1923年，郭沫若即提出文学新运动的方向是“要在文学之中爆发出无产阶级的精神”。“20年代革命文艺及其思想的萌生，无疑为30年代救亡音乐思潮的崛起提供了思想上的准备。”1930年，“中国左翼作家联盟”成立后，又先后成立了八个左翼文化组织，后来联合为“左翼文化工作者总同盟”，这标志着新文化运动进入了一个新的发展阶段。随着抗日救亡运动的新高涨，政治对文艺的要求越来越突出。1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后，中国文艺便有了发展方向、前进动力和最终目标。讲话中指出，“文艺服从于政治，今天中国政治的第一个根本问题是抗日。”同时，“政治标准第一，艺术标准第二”也成为文艺批评的标准。从“救亡音乐”作品的本体形态来看，可以发现它受到政治背景、社会思潮以及文艺政策的直接影响。以40年代李劫夫创作的叙事歌曲《歌唱二小放牛郎》为例，其歌词内容能够焕发起对日本侵略者的无比愤恨，同时抒发对抗日小英雄深沉的哀婉及敬重；而曲调具有一定的民族风格，形式较简单，容易传唱。这种特征的音乐作品，只可能在那样特定的年代及特定的政治文化氛围中产生，其焕发广大群众感情共鸣的作用也是和当时其他诸多文化事象一脉相承的。
三、作为中国近代文化的“救亡音乐思潮”
（一）“救亡音乐”文化属性的最典型体现——“救亡音乐思潮”
根据梅里亚姆的观点，我们不仅要关注音乐之外的文化环境对音乐的影响，还应当将音乐本身作为文化来对待。音乐既然是人类的精神创造物，那么其具有文化的意义毋庸置疑。依笔者理解，此处所分析的“作为文化的音乐”，应当重点强调音乐相较于其艺术属性而言的文化属性，也就是音乐如何与前述影响它的那些“非音乐文化因素”联系在一起，并融为一个大文化概念。中国近代的“救亡音乐”现象，如前所述，包含了救亡音乐家、以抗战歌曲为主的音乐作品、群众的新音乐运动、救亡音乐思潮等诸多要素，这些都属于音乐文化。而在这当中最具文化属性，也就是最直接与前述“文化中的音乐”之“文化”因素（不含音乐的“文化”）发生联系的，应当是救亡音乐思潮。因为这是一种观念形态，它直接受到政治背景、其他领域的社会思潮以及文艺政策的影响，然后再进一步影响音乐本体的艺术特征。由此可知，“救亡音乐思潮”是“救亡音乐”现象当中最能体现音乐文化属性的一部分内容，它受到其他社会文化的影响并以此指导音乐创作和传播的理念，同时也迅速地与其他文化思潮融合起来，成为整个社会文化突出的一部分。
（二）“救亡音乐思潮”的主要内容及其文化意义
冯长春先生在《中国近代音乐思潮研究》一书中对“30—40年代的救亡音乐思潮”有专章介绍。笔者现对该内容作一概括。首先，从本质上看，“救亡音乐思潮”源自中国人民反对列强侵略，期盼富国强兵，以抵御外侮、救亡图存的爱国主义要求。它的核心内容，要求“音乐要为抗战服务，音乐是民族解放运动中重要的精神武器，音乐创作应以反映中国人民抗日斗争的伟大主题为宗旨”。其次，从“救亡音乐思潮”的崛起和发展来看，它是从左翼音乐运动兴起至国防音乐口号提出，再到新音乐运动与新音乐思想而逐步形成规模的。当然，救亡音乐运动全面展开以后，“新音乐”的定义也被狭义化，即不再全指学习、借鉴西方音乐作曲技术而创造的新的音乐形态，而是成为“无产阶级革命音乐”或“抗日救亡音乐”的代称。再次，从新音乐的理论基础及其美学原则来看，“救亡音乐思潮”一直主张“音乐作为武器的功能观”、“为政治服务的创作原则”、“现实主义的创作方法”、“民族化与大众化的美学要求”等等，这就使其与新音乐创作实践始终密切联系在一起。最后，从新音乐创作的历史局限来看，存在“以救亡歌曲为中心的创作思想”、“以思想性为标准的价值观念”、“创作上的技巧贫乏与八股倾向”等方面，这显然也是“救亡音乐思潮”当中某些片面与矛盾的观念所导致的。以上内容，表明“救亡音乐思潮”深受时代背景和其他文化影响，同时也与新音乐创作和新音乐运动紧密联系，共同显现出音乐的文化属性。这便是研究“作为文化的音乐”之典型。
四、“救亡音乐”的“概念”、“行为”、“音响”之关系
（一）梅里亚姆的“三分模式”概述
在梅里亚姆所著《音乐人类学》一书中，他提出“有关音乐的概念化、有关音乐的行为和乐音本身”的研究。在进一步的解释文字中，他从乐音开始，认为“乐音是具有结构的，它虽然也许是一个体系，但不能脱离人类存在，乐音必须被看作是创造它的行为的产物”。接着，他将行为的层面分为“身体的行为”、“社会的行为”、“言语行为”等种类。然后他指出，“行动本身还要依靠作为另一个层面的、有关音乐的概念化的层面来支持。……如果没有关于音乐概念就不能引起行动；如果没有行动就不能创造出音响。发现音乐的价值就是在这个层面上，而且这些价值的确是通过这一过滤器而体现出来，并最终形成作品的。”最后他还提到，“这个作品对听众产生了影响，听众依据概念性的价值观来判断演奏者的能力和演的正确性。”依笔者理解，在梅里亚姆所提“三分模式”中，音乐概念为第一性，音乐行为为第二性，音乐音响为第三性，但听众可以根据音乐音响做出音乐行为的反馈，从而又影响到音乐概念，而反馈的依据也是听众自有的音乐概念。所以，这三个要素实际上最终形成了一种互相影响的循环模式。
（二）梅里亚姆“三分模式”在“救亡音乐”现象研究中的应用
从中国近代“救亡音乐”现象中的诸要素及其与社会文化的关系，可以看出：第一，由该时期的历史背景和社会文化影响下形成的“救亡音乐思潮”，可视为“救亡音乐”的“概念”，在这一概念的影响下，可引起人们的各种关于“救亡音乐”的行动。第二，“救亡派”作曲家群体的音乐创作，可视为“救亡音乐”产生过程中的“行为”，该行为受到概念的支配。第三，“救亡音乐”作品本身，即为音响。这种音乐形态具有其特有的结构和体系。梅耶尔曾说“一切音乐都具有某种共同的东西”，对于“救亡音乐”来讲，它是中国新音乐史上的一个类别，所以具有借鉴西方音乐“共同的东西”的性质，并以此焕发广大群众的情感共鸣。第四，“救亡音乐”由于是焕起广大人民抗敌斗争的武器，所以必然在群众之中广泛传播，并根据实际需要而决定其流传的程度。这也是一种“音乐行为”和“音乐概念”互动的方式，而且行为当中包含了身体的、社会的、言语的等多种可能的类型。在这个关系中，“三分模式”中的三个要素真正结合到了一起。所有这些，都是“文化中的音乐”，并且也是“作为文化的音乐”的集中体现。
五、总结
综上所述，民族音乐学视野下的“救亡音乐”现象研究，重在探究特定时代、特定民族、特定社会背景下的音乐形态及其生存状况。中国近代的“救亡音乐”深受政治背景、社会思潮和文艺政策的影响，而在此环境下产生的“救亡音乐思潮”又直接影响了音乐创作和音乐传播，该现象使得音乐作品具有艺术属性的同时又展现出强烈的文化属性。用梅里亚姆的“三分模式”来看待“救亡音乐现象”，可以发现音乐的概念、行为、音响紧密联系在一起，突出了该文化事象在特定环境中的特征、生存变异规律和民族文化特质。
作者：问楚寒 单位：西安工程大学
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