拿“忠实”的标准，做字句上的挑错式的批评，固然是必要的、也是重要的，但以个别字句翻译上的不忠实而否定整个的译作，就不免以偏概全了。假如拿“忠实”为标准而对具体字句的翻译一一加以语言学层面上的衡定，则无论是哪个翻译家的译作，多多少少肯定会有不忠实乃至错误之处，但我们不能因此而否定该译作。看来，“忠实”论是有适用限度的，它是指导翻译实践（文学翻译）的理论，而不是对翻译的成品（翻译文学）的唯一的评价标准。是否忠实于原文固然是其中重要的标准，但衡量翻译文学之价值的标准，是一个综合性的、多层次的指标体系，既有纯语言文学层面上的标准，也有文化上、特别是跨文化交流上的标准，例如，一部译作是否受到译入国读者的欢迎，在译入国文学史、文化史上是否起有作用和影响等等，都是应该考虑的。甚至正如“叛逆派”所主张的，有时候“创造性叛逆”也是一个重要的评价标准，因为它在跨文化交流中起到了特殊的重要作用。
一、“叛逆派”立论中的问题
在上述两派中，“叛逆派”属于新派。相比于源远流长、根底扎实的“忠实派”而言，“叛逆派”的理论还较为粗糙，还未臻于成熟。虽然发表了很多的著述，虽然援引了许多西方人的观点作支持，但无论是西方的翻译理论，还是以此为支撑的中国的“叛逆”理论，在逻辑论法、观点结论等方面，问题都很多。归纳起来，问题之一，是未能很好地处理“忠实”与“叛逆”之间的辩证关系，在论述“创造性叛逆”的时候，误把“忠实”作为靶子和对立面，将“忠实”作为陈旧的理论主张全面否定。“叛逆派”中有人写论文，宣称要“解构‘忠实’”，把“忠实”与传统礼教社会夫妻之间的绝对占有与绝对服从、与臣民对君主的绝对忠诚，与译者对原作者、译作对原作的“忠实”，相提并论，认为“忠实”属于传统封建社会的“集体无意识”而痛加否定。这就未免生拉硬扯、针小棒大，离题甚远了。其实翻译中的“忠实”问题是一个语言问题、文学问题、美学问题，“忠实”与传统社会中的君主专制问题的关联，似乎有点风马牛。“叛逆派”的一些论者，按照“传统与现代”二元对立的思路，进一步将“忠实”理论视为“传统翻译学”，将“创造性叛逆”理论视为现代翻译学的“全新理论”，在两派之间做出了新与旧、传统与现代的价值判断，等于宣布“忠实派”已经过时了。实际上，翻译学、翻译理论固然有出现的先后之别，也有形态之分，但却没有“传统翻译学”与“现代翻译学”的壁垒，新与旧决不能决定价值的高低。“传统翻译学”如果仍在延续，那它就既有传统性，也有现代性。事实上，以“忠实”论为核心的中国翻译理论，在古代源远流长，至今仍然是翻译理论的核心。“忠实”论过时不过时，绝不是因为它是不是传统译论，而是取决于它能不能在现代翻译实践中不断充实和发展。问题之二，“叛逆派”一些论者在把“忠实派”作为“传统翻译学”加以批判的时候，认为“忠实派”之所以主张对原作忠实，是因为“预设原作和作者是完美无暇的”，或者是认可了原作的“权威性”，所以要服从。而事实上原作往往并非完美无暇，也未必有那么大的权威性，所以译者未必要忠实它、服从它。此言不无道理。“叛逆派”从这个角度论述“忠实派”理论的起源，也是可行的。但是，一些著名翻译家自述的那种对原作的“战战兢兢、如临深渊、如履薄冰”式的敬畏之感与忠实之心，恐怕主要是对翻译本身的敬畏与忠实，是对翻译事业的忠诚之心，而并不意味着是认可原作者或原作本身的权威与完美。“叛逆派”在论述这个问题的时候，喜欢举出宗教经典的翻译为例，到了当代也可以举出“马恩列斯”著作的翻译为例，来说明“完美”与“权威”。但是，事实上，还可以举出完全相反的并不完美、并不权威，但仍然要忠实地加以翻译的例子，例如文革时期被翻译过来“供批判用”的著作，像右翼作家三岛由纪夫的《丰饶之海》四部曲那样的作品，查对原文，译者的翻译仍然堪称忠实。这既不能表明译者认定原作完美无缺，更不说明译者认可作者有何权威，而只能表明：只要进入了翻译过程，就要忠实原文。既然要去翻译它，就要忠实它。哪怕原文很不完美、很没“权威”也罢。换言之，“忠实”还是“叛逆”，不取决于原文是否完美、是否有权威，而取决于“翻译”本身的要求。译者忠实于对原作，并非表明译者对原作者低人一等，而是真正体现了与原作之间的平等意识。问题之三，“叛逆派”中的一些论者，在“忠实—叛逆”、“传统—现代”、“权威—服从”的二元对立中，就很难处理好“忠实”与“叛逆”之间的辩证关系。他们没有意识到，无论是什么样的翻译，只要它还算是“翻译”，那就有着对原作的一定程度的“忠实”，其中的“叛逆”也是在“忠实”基础上的“叛逆”。“忠实”与“叛逆”的这种矛盾运动，是贯穿于一切翻译，也包括文学翻译中的根本属性。正如世界上不存在百分百“忠实”的译文，世界上也不存在百分百的“叛逆”的译文。如果百分百地“叛逆”了，那就不是翻译，而是创作了。因此，就原文与译文的关系而言，“叛逆”是某种程度上的，因而“叛逆”是相对的，而不是绝对的。“忠实”与“叛逆”是互为补充的关系，而不是对抗关系。很多情况下与其说是“叛逆”，不如说是翻译家为求“忠实”而采取的特殊的、非常规的、个性化的表现。在大部分情况下，对于译文与原文的关系而言，“忠实”是主要的，“叛逆”是次要的；“忠实”是基础，“叛逆”是附属；“忠实”是主流，“叛逆”是支流。不能做到完全的忠实，是翻译的本身局限性，而不是翻译值得自豪的理由。“叛逆派”高调主张“叛逆”，却忽视了“忠实”是对“文学翻译”的规范性的最基本的要求，未充分注意“忠实”是许多翻译家的理想，也是一个翻译工作者起码的职业操守。若没有“忠实”这个要求，若不追求“忠实”这个理想，那么翻译就不存在，翻译家也不存在了。问题之四，就是无条件地肯定和弘扬“创造性叛逆”。当“创造性叛逆”被无条件肯定和弘扬的时候，所有“叛逆”就都被视为“创造性”的了。“创造性叛逆”这个命题中，暗含着对“叛逆”的完全正面的评价，体现了以译者为中心的一元论的立场。也就是说，无论译者怎么译，都是“创造性叛逆”。在“创造性叛逆”的语境中，将译者的“叛逆”与翻译中的“创造”视为因果关系，也就是将“叛逆”视为“创造性”的行为。实际上，并不是只有“叛逆”才算“创造”。在翻译实践中，“忠实”的翻译本身就是“创造”或“再创造”，而且是翻译活动中的主要的创造方式，这种“创造”常常比“叛逆”更艰难，是将科学性与艺术性、从属性与主体性结合在一起的更为复杂的劳动，严复所说的“一名之立，旬日踌躇”表达的，就是翻译中的艰辛创造。“忠实派”要“叛逆派”为翻译质量的下滑负责，实际上是夸大了、或者说放大了“叛逆派”的适用性。实际上“叛逆派”早就声言：它的理论不指导实践，而只是客观描述。但是，另一方面，“叛逆派”似乎也不能不承认，完全从正面肯定“叛逆”，将“误译”这样的损害原文的行为与结果也不加分析地归为“创造性叛逆”，客观上会宽容误译，甚至会为误译开脱，这是不得不承认的。“叛逆派”的问题，是将翻译中的一切“叛逆”视为理所当然、视为合理合法，而没有看到，实际上在翻译中，存在着两种“叛逆”，一种是“创造性叛逆”，另一种是“破坏性叛逆”。
二、“创造性叛逆”还是“破坏性叛逆”？
“破坏性叛逆”是我权且杜撰出来的一个词组，可以作为“创造性叛逆”的反义词，以解释“叛逆”的另一面，即消极面或负面。对于“破坏性叛逆”这个问题，“叛逆派”的论者完全没有意识到。如今公诸于世的属于“叛逆派”的上百篇相关文章和数部专著，甚至专门阐述“创造性叛逆”的博士论文，对于“破坏性叛逆”这个问题，连浅尝辄止的论述都没有，甚至没有触及，这是令人十分遗憾的。实际上，“创造性”与“叛逆性”是“叛逆”的两面。并非所有的“叛逆”都是“创造性叛逆”，肯定也有“破坏性的叛逆”。只有看到“破坏性叛逆”，才能正确认识“创造性叛逆”。从翻译史上看，“创造性叛逆”应该是一个历史范畴。在某一历史时期看似“忠实”，在另一历史时期看来则是“叛逆”，反之亦然；在某一历史时期看似“创造性叛逆”，在另一历史时期则属于“破坏性叛逆”，反之亦然。在各国早期的翻译史上，人们对“创作”与“翻译”、翻译与改写等，并没有严格区分，因此“忠实”与“叛逆”的区分意识也很漠然，现在看来那时翻译中的“叛逆”固然有很多。但当时主观上并非都是要“叛逆”，大多是时代条件限制下的迫不得已。中国近代翻译史初期的以林纾为代表的“窜译”，对原文有大量的篡改、增删，是很“叛逆”的翻译。“叛逆派”的一些论者也喜欢举林纾的作品，指出林译小说的影响有如何深远和巨大，将其作为“创造性叛逆”的典型代表。但是，我们还要看到，林纾的“窜译”在“创造性叛逆”之外，也有更多的“破坏性叛逆”。它是近代中国纯文学翻译史上不成熟时期的产物，是特定历史时期出现的“译述”（“译”与“述”合一）现象。早期翻译史上的很多翻译都属于包括编译、节译、窜译、改译（翻译修改，例如日本江户时代对中国古典小说的所谓“翻案”）等形式，现在看来，这些都是根据译入国读者的需要对原作实行了大幅度改窜与删削，属于翻译的各种“变型”或“变体”，而不是严格意义上的翻译。历史地看，其中当然不无“创造性叛逆”的成分，起到了一定的历史作用。但是，如今，这些翻译的变体形式比之先前是越来越少了，这是因为它们对原作的“破坏性叛逆”的程度较大，令读者不太信赖的缘故。“叛逆派”的一些论者，不分古今，一律把上述译本形式归为“创造性叛逆”之列，是不知当时之所以采取这些变体翻译，一般都是翻译或出版条件暂不具备、或双语水平暂不具备时的一种权宜之计，它们对原作造成的更多是“破坏性叛逆”，故而一旦有了忠实的全译本，就会被很大程度地覆盖掉。
纵观中外翻译文学史，随着翻译水平的提高，翻译中的“叛逆”逐次递减，叛逆中的“破坏性”逐次递减，这是人类翻译发展进步的基本趋势。我之所以这样说，是因为，一种语言与其他语言的对应解释，是在成百上千年间无数次的语言文学交流的实践中形成的，是无数翻译家在长期探索中逐渐形成的。在没有双语词典可供翻查的情况下，字词的对译，这种今天看来连机器都能完成的简单转换，在那时却是极为富有冒险性和创造性的活动。而在双语词典编纂出来并日益得以完善的今天，语言语义的对应意义，句法的对应及其意义，都有了约定俗成的通识和解释，翻译者在这个问题上的“叛逆”的空间已经很小了，很多时候甚至这个空间都不存在了。在中国古代翻译史上，唐朝以前的佛经及佛经文学的翻译，“叛逆”较多，而到了唐朝，随着翻译经验的积累，随着梵汉双语的交流与意义对应的形成，唐代的佛经翻译忠实程度达到最高，“求信”成为可能。这是唐代佛经翻译在经历了五六百年的经验积累后的完善与进步的体现。在近代中国翻译的初期，由于中西、中日语言的意义对应尚未确立，各种的编译、节译、乃至胡译乱译的“豪杰译”一时盛行，但到了１９３０年代后，随着中国人外语水平的提高和语言学的进步，各种双语词典编写出来了，忠实的翻译成为可能，“叛逆”的余地大为减小。在西方，古罗马人面对古希腊作品的时候，以胜利者和占有者的姿态，曾经肆无忌惮地“叛逆”，是因为既需要翻译人家的东西，又想显示自身文化的优越。而到了近代翻译中，随着英法德意俄等民族国家语言的成熟与各语种之间语义对应的确立，科学化、精确化的翻译成为可能，叛逆的余地减小。于是出现了主张忠实准确的“科学派”（语言学派）。到了“叛逆”的余地小到翻译家不能容忍的时候、限制了翻译家主体创造的时候，才出现了“艺术派”与“科学派”的反复不断的论争。现代西方译学史上“艺术派”是在翻译业已出现“科学化”基础上出现的，其“叛逆”的主张是文学翻译中过度“忠实”（死译）的反拨。我们不能孤立地看待西方的“叛逆”主张，当我们主张“创造性叛逆”的时候，应该有这种历史感。
在“破坏性叛逆”中，“误译”是最常见的。然而“叛逆派”的一些论者却明确地将“误译”列入了“创造性叛逆的形式”，从论述到举出的例子，都无视“误译”的“破坏性”。实际上，误译，无论是自觉的误译还是不自觉的误译，是有意识地误译还是无意识的误译，对原作而言，都构成了损伤、扭曲、变形，属“破坏性的叛逆”。诚然，正如叛逆派的一些论者所言，误译，特别有意识的误译，有时候会造成出乎意外的创造性的效果，其接受美学上的效果也是正面的。但是，这种情况多是偶然的，是很有限度的。事实上，误译在大多数情况下，是由译者的水平不足、用心不够造成的，因而大多数情况下是“破坏性叛逆”，属于翻译中的硬伤，译者是引以为耻的。因此不能以此来无条件地肯定误译。不能将出于无知、疏忽等翻译水平与翻译态度上引发的误译，称之为“创造性叛逆”。即便是有意识的误译，译者很可能是想“创造”一下，但大多数情况下也属“破坏性叛逆”。这里只举最简单的例子，以日本文学中的作品名称的翻译为例。夏目漱石的小说《行人》这一书名是有典故的，那就是《列子》中的“夫言死人为归人，则生人为行人矣。行而不知归，失家者也。”是说小说的主人公是一个“行而不知归”的“行人”，而中译本却将这书名译成了《使者》，造成了对整个题名寓意的破坏；森村诚一的著名长篇推理小说《人性的证明》，主题是要证明人性善恶的限度，而中文译本却译为《人证》。“人证”是法律名词，不仅与原作要旨相去甚远，而且只能引起读者误解。１９８０年代在中国引起轰动的日本著名电视连续剧中文译本译为《血疑》者，原文是“赤色的疑惑”，译为“血疑”固然是对原文标题的凝缩，却无法准确反映出女主人公白血病的题材，徒令读者观众费解，甚至会令人联想到凶杀，也属“破坏性叛逆”无疑。这种“破坏性叛逆”似乎都有一个明显的特征，就是无论是出于媚俗、还是无知，都对原作构成了显而易见的、毋庸置疑的伤害、损坏，属于翻译中出现的“硬伤”。
换言之，“破坏性的叛逆”的发生，是在原文意义相对确定、没有“叛逆”之余地的情况发生的叛逆行为。有时候，在文学理论、艺术美学等特有的名词、术语的翻译中造成的“破坏性叛逆”，则是因为译者没有发现译入语中有相对应的词语，于是译者便发挥“创造性”，做了解释性的翻译。例如，将日本古典美学的基本概念“物哀”解释性地译为“愍物宗情”、“感物兴叹”之类，于是破坏了“物哀”独特的思想意蕴；将日本美学概念“寂”译为“闲寂”，于是大大缩小了日本之“寂”的内涵与外延；将日本独特的美学概念“意气”译为“美”，于是用一般的“美”，消解了日本特殊的身体美学之美。在这种情况下，一些译者没有意识到这些概念的独特的民族性，不甘心将原语概念平行迁移（?译）到中文里，于是便选择了“创造性叛逆”，不料，却成为“破坏性叛逆”。
作者：王向远
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