艺术史家贡布里希爵士说过，“现实中根本没有艺术这种东西，只有艺术家而已”。他认为艺术史是在艺术家不断解决由社会和艺术传统自身所提出的问题的过程中形成的，从而以艺术史创造主体的角度来肯定艺术史正是艺术家的历史。新近的艺术理论研究在关注视角方面已经发生了数次转向，由艺术家个体研究转向作品本身，由作品分析转向对艺术消费的研究。而在设计史研究领域，尽管我们非常清楚设计行为属于一种社会活动而非私人创作，但仍有相当比例设计史的书写试图从部分天才设计师的职业生涯、设计理念和美学风格入手来串联整个现代设计的历史与文化体系。甚至有些并非以设计师个人传记为要旨的设计史研究也是以个人生平和作品为主线，这就是我们这个学科中普遍存在的以“英雄史观”指导设计史书写与实践的传统。
现代设计的发展从19世纪中后期以来，历经了艺术与手工艺运动、新艺术运动、现代主义、后现代主义等几个比较重要的历史时期。毫无疑问，几乎每个时期都会涌现出一批旗帜性的设计人物，书写这一段设计史往往就等同于精心整理众多天才设计师的职业生涯。开启现代设计史研究先河的德裔英籍艺术史大师尼古拉斯•佩夫斯纳（NicklausPevsner，1902-1983）爵士，作为20世纪艺术诠释者的时代高度是无法取代的。他不但在艺术史研究长河中拥有里程碑般的地位，更是一位以现代性著称的艺术史家。他的学术视野遍及20世纪建筑、设计与艺术领域所发生的一切，其代表性著作《现代设计的先驱者——从威廉•莫里斯到格罗皮乌斯》初版于1936年，被设计界视为现代设计运动的宣言。该书对西方现代设计运动发展历程的书写是以莫里斯到格罗皮乌斯等一系列著名设计师为主线，研究了他们的创作活动、重要作品以及对现代设计的贡献，同时也阐述了社会背景对设计师的影响。佩氏的开创之举在今天看来仍然是设计史论研究的经典，其叙述方式属于传统艺术史的书写范式，强调设计的艺术性以及设计师个人对设计变革的作用，后继者很难不受其影响。正如佩氏在其书名中早已点明的，威廉•莫里斯成为第一个出场的设计英雄，20世纪初期由莫里斯及其追随者们所做的工作，其中包括沃伊齐、范•德•维尔德、麦金托什、赖特、路斯、贝伦斯、格罗皮乌斯以及其他的建筑师和艺术家们，对他们为世公认的业绩进行详细的论述，(1)正是源于这本“开山之作”所形成的书写传统。但经典范式也难免受到质疑，比如在后起的研究者阿德里安•福蒂看来，佩氏的方法是基于一种假设：“即通过考察设计的成果，并仅参考设计师个人的事业和发表过的言论就可以恰如其分地理解设计。”(2)显然，若不是由这一书写惯例所推崇的“优良设计”在设计研究与实践领域内的广泛传播，围绕它的争论与批评就很难在我们这个学科的发展史上留下如此强烈的印记。佩夫斯纳的英雄史观、历史决定论以及风格分析为设计史学科奠定了研究的基本范式，也难免时代的局限性。20世纪60年代以后，佩氏所坚持的所谓客观冷静的研究范式开始面临调整，其精心指导的得意门生雷纳•班纳姆（PeterReynerBanham,1922-1988）也日渐成为西方设计史界的中流砥柱。如果佩夫斯纳确立了从莫里斯到格罗皮乌斯的现代主义正统设计系谱，班纳姆则在此基础上走出了“第一机械时代”的限制。他认为：在经历了近一个半世纪的“工业时代”之后，人类已经跨越以钢铁、蒸汽机、汽车为代表的第一机械时代，开始进入以家用电器的普及和化学合成物质的普遍使用为特征的第二机械时代。(3)其代表作《第一机械时代的理论与设计》开始将设计史的关注重点转向“产品或建筑美学所提供的丰富经验”，把形式与风格的多样性归结于技术的与时俱进，而不仅仅是设计师个人美学风格的决定。班纳姆是现代主义设计史研究承上启下的人物，他的一生著述颇丰，串联起他的老师、佩夫斯纳的经典范式和他的学生、后现代主义的理论代言人查尔斯•詹克斯（CharlesJencks）对现代主义的批判与修正。不过，詹克斯在他的后现代核心观念中仍坚称的“双重编码”是同时在两个层次上的言说：对有关的少数建筑家言说，这群精英分子承认一种迅速变化中的语言内部的细微区分；对居民、使用者或过路人言说，这些人需要的仅仅是懂得去享用它。(4)与詹克斯同一时期的代表性人物中，如果罗伯特•文丘里仅仅是用一篇温和的宣言——《建筑的矛盾性与复杂性》揭开了反对“国际主义”和“米斯主义”的序幕，那么20世纪80年代初期出版的《从包豪斯到现在》则用生动、诙谐又带有点嘲讽和蔑视的语言评价了从包豪斯到20世纪晚期建筑及其理论的发展历程。其作者汤姆•沃尔夫（TomWolfe）喊出普通民众的心声：“一切源于50年前包豪斯的伙计们，他们的建筑国际式把我们的办公室全放在玻璃盒子之中，使我们的美术馆像车库，使我们的学校像商业中心。”(5)汤姆•沃尔夫以他一贯尖刻而幽默的笔触，无情地嘲弄了背离自然与传统的现代建筑及设计师们。即使沃尔特•格罗皮乌斯、米斯•凡德罗、勒•柯布西耶、弗兰克•劳埃德•赖特、菲利浦•约翰逊……所有这些建筑大师都没能逃过沃尔夫的调侃，但以代表性设计师为主导的批判线索也恰好可以视为“英雄史观”的另类延续。
“英雄史观”在设计史的书写传统中得以确立与设计师们的实践活动密不可分。从逻辑上讲，每一种文学或艺术风格都有它的先锋派，以应对工业化大生产而发展起来的现代设计也概莫能外。无论持保守或是革命的立场，20世纪初期众多社会和文化批评家一致认为艺术标准在迅速堕落，并把主要原因归咎于追求地位和财富炫耀造成的审美趣味的普遍败坏。现代主义的设计大师们无疑也具备这种先锋派的强烈战斗意识，他们呼唤一种忠诚的、战斗的、政治上负责的艺术，希望通过“优良设计”来拯救广义现代性意识在设计领域内造成的文化危机。然而，设计师的角色亦如文化表现的其他形式一样，他们一面发挥自主创造性和独创性，一面又不得不受时代语境和社会生产条件的制约。当现代主义设计轰轰烈烈的实验热潮退去之后，战士及其英雄式的自我夸耀被细分领域的专家所取代就不可避免。当二战造成大批欧洲设计大师纷纷移民美国的时候，很多人都在担心欧洲大陆经典现代主义设计的命运。战后迅速复苏的欧洲经济、乌尔姆学院的组建，很快让大家看到了以“优良设计承载社会理想”的严肃设计风格继续在欧洲的文化土壤中得以生长。德意志民族长于思辨的理性主义与包豪斯传统促成了战后理性设计和技术美学相结合的独特设计风格的确立，这主要体现在“低调的大师”迪特•兰姆斯（DieterRams,1932-）与乌尔姆学院建立的产学合作关系上。他是这一时期推动德国设计走向系统化、模数化、多学科交叉发展之路的中坚力量，并且还是为数不多的至今仍活跃在设计界的大师级人物。他明确反对设计利用人类的生理弱点夸大自己的作用，反思工业设计如何简化设计形式、节约材料、实现最大的使用功能，减去设计的痕迹。虽然他本人与其设计理念一样低调，毫不张扬，事实上他仍被视为从包豪斯到当代设计承上启下的重量级人物。与欧洲正统的设计理想关心政治、道德、文化背景不同，美国设计师没有欧洲同行的学究味道和理想主义，他们更注重市场竞争下的务实。美国的现代设计导向是为工商业服务和设计师个人的事业成功，这也使美国成为最早实现工业设计职业化的国家。美国社会个人英雄主义盛行，这一点透过好莱坞电影等文化工业已经不遗余力地向世界输出，美国的历史俨然就是一部用无数个人奋斗堆积而成。在美国主流社会价值观里，生活的福祉靠自己去创造，梦想的实现要靠自己去奋斗是基本的信念和社会共识。相对自由的社会环境自然对英雄主义倍加推崇，也在这片新兴工商业乐土上撒下了全能型设计英雄的种子。早期的芝加哥学派以沙利文、弗兰克•赖特为首的商业建筑设计师，是美国本土设计的杰出代表，特别是赖特的设计生涯长达半个多世纪，演绎了一段美国设计的英雄传奇。从20世纪20年代开始，工业设计逐渐从生产中独立出来并实现了职业化。对美国现代设计发展做出重要贡献的设计师包括沃尔特•提格、雷蒙•罗维、亨利•德雷弗斯、贝尔•盖茨等，其中雷蒙•罗维（RaymondLoeway，1889-1986）又成为这一代工业设计师中的超级英雄。他一生获得殊荣无数，是第一位登上《时代》周刊封面的工业设计师，毫不夸张地说，任何一本现代设计史都无法绕过罗维在美国现代设计中所注入的个人英雄主义。包括其个人生平传记、代表性设计作品、强大的社会影响力，无限溢美之词都不吝用在这位设计英雄身上。他的确是一位欧洲移民，却通过不懈的个人奋斗在这个新兴工商业帝国建立起世界上经济实力、经济效益最好的设计事务所，其设计生涯一直延续到20世纪80年代。随着格罗皮乌斯、米斯等一批现代主义大师相继谢世，曾经一度占据垄断地位的国际主义设计风格版图逐渐被多元化的设计风格重新划分。比较有代表性的如新现代主义、高科技风格、解构主义、绿色设计和后现代主义风格等，每种风格流派都有数位具有世界级影响力的设计师翘楚。这些新生代的设计师给20世纪的后30年里带来的新气象不仅摆脱了现代主义风格理性、纯粹、抽象的功能主义束缚，而且将历史文化概念引入设计，使之具备“隐喻”“象征”和“多义”的后现代属性。身处这个变革年代的设计师如文丘里、路易斯•康、格里夫斯、诺曼•福斯特、理查德•罗杰斯、贝聿铭、弗兰克•盖里等，在设计史论界也都有专著对其生平、设计理念、作品进行研究，从而确立了他们新一代设计英雄的历史地位。
后现代艺术的个人主义拒绝任何的统一方案，使得不连续的和零散的游牧主义大行其道。传统意义上的设计英雄们对设计的理解也在日趋多元化，一些激进的设计理念将设计视为探讨社会思潮的途径，多元化的设计风格开始成为设计发展的新趋势。20世纪60年代意大利发生了与其他西方国家类似的变化，战后出生的年轻一代逐渐成为社会重要的消费群体，这与现代主义设计的保守风格产生了不可调和的矛盾。其结果就是各种具有反叛动机的反主流激进设计运动在意大利蓬勃发展。这场激进设计运动的时代背景是比较复杂的，民权运动、西方左翼运动、学生造反运动、英国波普艺术、流行音乐等等，20世纪60年代给这个时代留下了社会变革和文化变革的深深印记，也为这一时期的意大利设计引入深刻的社会哲学思考。埃托•索特萨斯（EttoreSottsass,1917-2007）将设计视为“探讨社会、政治、爱情、食物，甚至设计本身的一种方式。归根到底，它是一种象征社会完美的乌托邦方式”。(6)索特萨斯被世人尊为“文化的游牧者”，他的设计隐喻和革新思想为激进设计运动以及后来以“孟菲斯”设计组织为代表的后现代设计运动注入充沛活力，并持续至20世纪80年代初期。他个人的职业生涯完整见证了现代主义设计“绝对信念”的衰落过程，这种绝对信念在20世纪20年代和30年代一直产生着决定性的影响，并且在战后得以持续。事实上，他本人正是众多参与反叛这一“绝对信念”的先驱者之一。他的设计作品常常被理解为20世纪的前卫艺术作品而被人收藏，连他的设计活动也更多是被视为艺术行为，或许，批评家和史家也着迷于营造这位颇具感性和挑衅性的“叛逆英雄”的个人神话。如果雷蒙•罗维那一代美国设计师是全能型的设计英雄，在如今的欧洲大陆也有一个人做到了这一点，他就是法国当代知名设计师菲利普•斯塔克（PhilippePatrickStarck,1949-）。他的设计风格很难一言概之，若是与欧洲经典设计师相比，他最大的特点就在于他可以同时专注于不同领域的设计，从大到耗资千万的建筑设计到便宜的牙刷，创意是他设计的灵魂。他自称没有品味、没有好奇心、不喜欢讲话，尤其是关于设计的谈论，然而，他却通过充满智慧的设计成功地模糊了高高在上的文化和日用品的界限。他的作品中曝光率最高的大概要算外形酷似火箭发射器的榨汁机了，这是为意大利家用物品公司Alessi设计的。斯塔克之外，还有不少设计师因为与该公司合作创造出造型惊人、功能独特的设计产品而为大众所熟知。比如建筑师迈克尔•格雷夫斯（MichaelGraves，1934-）也因为与Alessi合作设计“快乐鸟嘴壶”（teakettle）在欧美市场创造了惊人的销售佳绩，凭借一把小小的水壶而一跃成为明星设计师。设计师的个人名望与企业或产品的品牌营销紧密结合，从建筑设计到工业设计，从服装设计到数码设计，从环境设计到广告设计，设计师个体也走上了品牌化和明星化的道路。消费社会的市场聚光灯下，超级明星设计师头顶的光环毫不逊色于经典现代主义大师。当个人英雄主义再次赢得掌声的同时，设计史研究也难以抛开“英雄史观”可以倚仗的社会事实。与这些传统意义上的设计英雄不同，还有一个将技术、艺术与资本完美结合并以产品呈现给普通消费大众的人，这就是在21世纪头十年完全改变了民众对科技产品的界定，前苹果公司总裁史蒂夫•乔布斯（StevenPaulJobs，1955-2011）。他的传奇一生不仅仅是在苹果公司的产品设计领域赋予科技产品以文化象征的地位，更以其自身近似宗教领袖般的气质诠释了新世纪的“英雄史观”。众多研究乔布斯的专著都惊叹：一个商业帝国的驾驭者，竟能够将商业和艺术平衡到如此境界，从公司架构、产品设计、市场发布、渠道构建都打上了个人的深刻烙印。苹果公司的产品iMac、iPod到iPhone、iPad，十年间让电脑操作简单易用，让音乐流行、手机多彩，改变现实与未来的阅读方式，已经成为一个全世界时尚流行文化的象征，成为不折不扣的设计艺术。这样的成就当然不仅仅是乔布斯个人英雄主义的呈现，也是现代工业设计师团队协同的成就，更是设计与技术、科技与文化融合的时代精华。“i时代”之后，雷蒙•罗维、史蒂夫•乔布斯一脉相承的英雄之路并没有画上句号，历史总是不断造就它所需要的各色英雄，设计的历史也必然容纳更加多样化的叙事架构、学科构想和社会关系。
在传统的工艺史视野下，造物艺术领域中突出的个体只享有“能工巧匠”的名号，并以此作为社会对他们的承认。然而在设计史研究领域，“英雄史观”却是长期占据统治地位。正如存在主义主张少数领袖人物所体现的个人情感意志的存在是历史发展的支配力量一样，那是一种对理性、精英性的认同——“没有受过教育的人和软弱的人所获得的每一种能力对他们来说都是充满危险的”(7)。由此看来，设计史研究中“英雄史观”主导下的对设计个人英雄主义的经典研究范式很难在短时间内就改弦更张，设计师个体的“英雄”理想也不会轻易退场。不过，“英雄史观”无论在设计史的书写传统还是在欧美主流设计实践中都积极强调设计师身份和职业生涯的传奇经历，这种相对单一的研究范式早已引起了大家的警惕。如何将注意力从设计师个体身上移开，真正以历史—社会的眼光去探索设计与这个时代、社会、生活的关系，正是我们这个相对职称论文期刊年轻的设建筑经济期刊计学科应该冷静思考的问题和努力的方向。
作者：袁守云
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