一、怎样审视通俗文艺的娱乐性？
文艺与娱乐的关系从来就是暧昧不清、纠缠不断，这主要体现为“二律背反”。即一方面文学艺术必应具有娱乐性，古往今来人们对艺术总抱着一种愉悦的期待；而另一方面，艺术作品又并非仅仅只是一种娱乐，这如同米兰•昆德拉对小说的评价：“认识是小说的唯一道德。”小说存在的理由就是探讨人类的“生命世界”“一部不去发现迄今为止尚不为人所知的存在的构成的小说是不道德的”[2]。人类生活的经验同样表明，一个人一旦把休闲作为生活的目的，无聊便趁虚而来，无所事事远比身在旅途而感到疲惫更令人难受。个体的“存在”活动并非只是简单地去解除生理饥渴，除此之外还有一个心理方面和精神维度的满足，这便是生命的价值和意义。这种对生命意义的追问表现为诸如“我是谁”“我来自哪里”“我要到哪里去”等，充满对我们活动本体性意义的探寻。这些对于初级生命形态的超越所带来的快感，体现了一种力量的自豪与欣慰，在此基础上生命将进入一个更为广阔的境地。这种深层次的精神悦愉与物欲的表层娱乐具有不同的品格性，这如同我们通常说的文学艺术作品的“神圣性”。而那些让我们能从游戏般的娱乐中提取生命意义，并同时给我们以真正艺术满足的，总是具有相当“神圣性”的作品。跟单纯以娱乐、放松为目的的文化产品相比，它们缺乏的是情绪“宣泄”。就悲剧作品为例，它是通过符号化的人世间苦痛作为人精神审美快感，而非器官的释放和情绪宣泄，恰如卡西尔所言：“一件艺术品的美绝不是‘悠闲的’。”“轻松”将使文学作品中以神圣性为背景的生命意义放逐。在这里要强调的是如何理解“神圣”非上帝的虚幻代名词？事实上，上帝是生命主体对人存在超自然力量的确认——生命作为一种自然的存在本无所谓意义。自然并不懂得敬重生命，它不断地产生着无数的生命却又毫无意义地毁灭着它们。大自然因人的存在而出现了“意义”问题，而人类的历史也就是这种意义的构建和体现过程。于是，生命的存在就是对意义的求证，这种超越自然的属于人性中意义的追求力量，对于个体生命来说，是一种“神圣性”。因为生命是神圣的，作为我们生命意义的眺望台的文学艺术，便有义务为捍卫这一份神圣奋斗努力。然而，在历史行进过程中，形形式式的“伪崇高”“伪神圣”玷污了文学艺术本真的神圣性，使崇高成了欺骗和虚伪的代名词。从这个意义上看，现代主义所做的颠覆只是一种“否定之否定”，是对虚伪的、不真实的、伪神圣的否定，66求感官刺激的商品化过程中，使创作模式公式化和内容复制化，最终产生乏味和蹩足作品。
二、艺术危机的根源植根于何处？
通俗文艺因缺乏对生命意义与现实人生的生存现象做出强有力的穿透，充其量是一种生命的“麻醉剂”，而并非真正生命的“兴奋剂”。生命意义是发生在主体与客观世界一种实实在在的联系，在人类艺术的需求深处，存在着一种追问生命本体的认识欲望。作为审美的文艺作品应植根于“真实”的社会现实，似乎是无可非议的。但作为真实生活中的“丑”是如何进入艺术审美视野呢？“丑”作为艺术辩证法的一个方面，能为美的不断发展提供推动力，美国著名美术史家赫伯特•里德就曾在其《艺术的真谛》一书中指出：“艺术并不一定等于美。这一点已无须翻来覆去地重申强调了。因为，无论我们是从历史角度(艺术的历史沿革)，还是从社会学角度(目前世界各地现存的艺术形态)来看待这个问题，我们都将会发现艺术无论在过去还是现在，常常是一件不美的东西。”[3]即一件“丑的作品”依然具备审美价值。文学艺术作品的审美价值不取决于其反映的题材和形态，而重在于艺术品的内涵意义。基于这一原因，“丑”成为审美对象是源于它存在的审美内涵，而非丑的形态。然而，丑与美是否如古典美学所倡导的那般，“丑”只是美的衬托呢？现实却恰恰本质上是对艺术真实和存在意义继续追问和探寻的努力，是对真正人性的神圣捍卫。因为在那些杰出的现代主义文艺作品中如《变形记》《荒原》等，在形式的轻松与能指的潇洒后面是一种内容的尖锐和沉重。于是，自现代主义以来，以亵渎崇高、解构神圣为特征的“反文化”历程，与其说是对神圣性进行消解的话，不如说它是还神圣性以本真、自生的面目。毋庸置疑，文艺必应具备娱乐性。而通俗文艺的游戏性和娱乐性也有益于缓和当代人们生活的负荷、工作的压力，有益于建构艺术接受的阶梯，扩大艺术欣赏的群体，为培养高层次的读者做准备。但问题却在于，通俗文艺把通向获取一种生命意义的体验的娱乐“手段”，变成了“目的”。而这种所谓的“娱乐”和宣泄却通常是以躲避了对生活真相的反映，以“欺骗”为代价的，因为人的生活从来都不是以情绪宣泄和物欲娱乐的状态存在着的。艺术欣赏和活动要求接受者必须以清醒的意识和适当的痛苦，作为体验生活本真和生命意义的入场券。但每个人都需求能得到轻松的时刻，有需要温情天使来抚慰伤痛的要求。于是乎，在文艺传播中就存在着“格雷欣法则”：劣币驱逐良币，因为前者更容易被理解和带来感官享受。但由于通俗文艺为娱乐而作出欺骗安抚，使欣赏者在入门之后难于获得快感的持久和丰富，最终让人在乏味中离去。在这一过程中，通俗文艺本身也会在过分迎合大众口味和追相反，因为人类生存的空间因生存本身的苦难而更多呈现出生活中的“丑”，而其中对于社会中不合理现象和人性中阴暗面的暴露，也更多是一种基于人类文明不断进步的自省和鞭笞。这种对于丑的自省和批判，能让生命释放出进取的动力和积极的意义。因此，审丑时代的到来以及对现代生活“丑”的充分展示，并不是现代艺术的危机根源。现代艺术的危机根源植根于长期以来充斥在现代人心理上的“危机意识”。雅斯贝尔斯指出，现代人对于艺术危机的潜藏意识，是在西方工业革命后渐渐形成的。对此，他用历史传统的崩溃、主体认识的缺失、对无序未来的惶恐等这三个否定来加于标识。纵向来看，现代艺术危机根源上的反传统思潮发端于叔本华，发展于尼采，汹涌膨湃于弗洛伊德和克劳修斯。于是，当代艺术要解决危机，需要首先在理论上对弗氏和克氏的学说进行令人信服的消解。弗洛伊德提出关于人类本质的学说中声明——人只是动物，仅此而已。他写道：“在过去的时间里，科学之手对于人类朴实的自恋有过两次重大的打击。第一次是认识到我们的地球并不是宇宙的中心，而是大的难以想象的世界体系中的尘埃……第二次是生物学的研究剥夺了为人类特创的特殊优越性，将人类废黜为动物的后裔。”[4]而“人”在达尔文那里，早已被完全物化了，“崇高”和“意义”根本不需要拒斥，由于它们根本就不存在，只是人类制造出的一种幻觉罢了。而现代科学中“熵”概念的提出，又为人类长期寄望于建立“有序世界”和“大同社会”的夙景，更加渺然无望。以“熵”概念作为核心的势力学第二定律则可以概括为：在物质世界的运动中，热总是从较热的物质流向较凉的物质，从有序走向无序的状态。当所有物质都处于同一温度时（即“热寂”状态），所有基本运动均终止，时间本身也凉结。“熵”概念使生物无限传承和发展的观念难于立足，即假若人类的“大同社会”可以建立，那么建立之时也即是人类终结之时。这正如托夫勒所说：“第二定律指向一个逐渐均匀的未来，从人的观点来看，这是一个悲观的未来。”[5]于是，现代科学中弗氏关于“人是动物”的断论让人不得不对人类美好未来期许存在失落，而大自然的“增熵”阴影则使人类对光明的前景难抱希望。需要强调的是，人类身上有动物的烙印并不意味着人在本质上完全等同于动物，“熵”所体现出来的物质世界无序并不于有序完全隔阂。首先，弗氏关于人本质的学说，其立足点在于人类几万年前与动物为伍，就意味着人类将注定永远与动物相结伴。但克劳修斯理论却正好表明自然过程则无可还原，人为的过程才能还原，即人类在几万年前与动物为伍的起源问题这一自然过程是无可还原的，人的起源问题与人的本质无关。其次，从认识论上看“人的本质完全等同于动物”是反文化的，因为现代生活中一个普通小孩的智商可能也超越于古代的原始人类。再次，尼采对于伟大艺术的论述也表明，“有序”的崇高和理性是其存在的状态的诱因。他在《权力意志》中说到：“（伟大的艺术）使我们想起动物活力的状态，它一方面是旺盛的肉体活力向形体世界的涌流喷射；另一方面是借助崇高生活的形象和意愿对动物性机能的诱发，它是生命感的高涨，也是生命感受的刺激。”[6]基于这个缘故，伟大艺术则必须以有序的“崇高生活”来诱发生命作为其安身立命之根，与社会和自然生命中的增熵现象作斗争。而有序，就是对矛盾因素和对立现象进行梳理，即形态的平衡——自然也包括美与丑的平衡。
三、怎样建构艺术的新理性诗学？
在美与丑的平衡中，否定的一方并不是以陪衬的身份存在，而是为了另一方提供可超越的契机。这恰如黑格尔所言，谁若要求世间万物不带有对立面地存在，谁就是要求一切生命都不应具有。当艺术以光明正大的姿态给“丑”留下一席之地时，事实上也是替“美”争取了空间，而“丑”之于美，就犹如悲剧之于人类，在它直面人生存卑微和困顿的同时获得了一种生存的力量。而恰恰相反，当和谐以“纯美”的名义驱逐“丑”同时，事实却使自己也染上了丑的印记，因为它违背了真实的原理。因此，我们如何在保留“丑”或在“丑”盛行的时代，去让艺术的品格脱离开美与丑的纠缠，从而获得艺术精神与诗性品格的永驻，进而消解现代艺术危机？这需要进行一种哲学意味的思考和审视。但历史证明古典理性存着在缺撼，而完全抛弃理性又将导致虚无，于是，新的理性将以何种形态之于当代艺术品格和精神的建构？1.古典“理性”存在着某种局限。受囿于人类认知和历史经验的局限，古典理性在历史上曾以近似虚伪的崇高君临一切，它故作姿态地回避着现实中的“丑”和欲望，但这种近似说教式的道貌岸然使其在近代一轮轮自由思潮中成为枪靶。现代艺术的审美经验无可非议与古典美学范式中的“理性”存在着某种隔阂。众所周知，理性之舟始自于苏格拉底之名发言的柏拉图，他以著名的“理念性”为其奠定了思想基础，认为人类在感知世界的背后，存在着一种起决定作用的规律和秩序，而理性就是通过作用于这个秩序来造福人类，系统的理性认知体系推动和促进了人类文明大厦的建立和发展。但自19世纪始，人类哲学思想史上原有的理性秩序却受到了以叔本华、尼采等为代表的非理性的质疑和颠覆。事实也在于，理性时代从诞生之日起就面临混乱和暴力，20世纪的两次世界大战、种族清洗等这些人类生活中反理性现象的层出不穷，使我们长期一厢情愿的理想主义信仰受到质疑。如果说理性主义旗帜的降落是一种历史现象的话，那么依托于这种乌托邦式的审美理想的古典诗学与文论的没落亦即在所难免。2.完全放弃理性将导致无边虚无。怀疑主义认为历史的一些都可以在话语中创造、颠覆，历史没有真实，存在的只是话语的真实。这种怀疑一切的姿态自有其合理之处，因为传播与接受都存在人为主观的过滤和筛选。但是如果把历史和现实全部打入虚伪和装饰的花瓶，我们最终还有什么可以相信和依偎，人类的精神和信仰最终只是一片虚无和沙漠。话语并不能任意地创造历史，话语行为需要以现实、历史事实为依据，因此，抵牾语言能指的崇拜由此而产生的极端的解构主义倾向是一种人类内在精神的自发。纵观历史，我们惊觉，笼罩在后现代、现代主义等思潮之中的艺术不仅暴露了人类触目惊心的精神荒芜、行为荒诞，也让人类产生的价值和坚守的信念不断地受到摧残和颠覆。3.重构现代理性诗学的可能路向。基于以上原因，现代艺术的诗学精神应该在克服现代人心理上的“危机意识”根源同时，构建起一种以容纳大众兴趣和真实“丑”的艺术理性。这种理性诗学相对应于雅斯贝尔斯的历史传统崩溃、主体认识的缺失、对不可知未来惶恐的三个标尺，并由此生发出来的现代性之于传统的容纳、主体精神的自由构建，以及感性与理性中对于未来的有序想见。为此，要处理好如下三种关系。即：一是现代艺术是情感与理性的共融。古典理性的局限性表明，现代艺术中需要有一种理性的情感或情感的理性，这种情感与理性关系的界定有点类似于“情感思维”——即“人们在实践过程中以自己在以往实践中所形成的理智性的或理性的情感反作用于认识对象的思维形式”[7]，它强调实践之上的理智与情感的汇合，而不是自我情绪的一种简单宣泄，也不是只遵从传统的固化理念的简单延续。二是现代艺术是个体乐趣与主流价值的呈现。兴趣、娱乐作为艺术通俗的入场券，正成为日常生活审美趋向的推力，这一艺术走向大众的历史选择，其根本在于人作为自由个体对其生命的真正展现有赖于“自由”的实现。但自由个体的艺术趣味性，难道就只能围囿于滑稽、放纵，而随意放逐理性的崇高、神圣、真实等主流艺术的体验？而事实还在于，随着中国精英阶层的逐渐形成及其对底层大众影响力的自然存在，当代大众对文化含量高的高雅艺术需求也不断增长，这一现象在国外后工业社会时期也同样出现过，这正如有人指出的：“当代消费文化正在从大众消费向充满审美和文化意义要求的消费过渡。文化观念在商品的价值评估中起着日益重要的作用。”[8]按另一种说法则是当代流行文艺与主流价值观并不存在着不可跨越的鸿沟[9]。三是现代艺术是传统性与现代性的融合。传统的精理由于历经时间的洗涤和考验而具有审美的历史感，具有一种经典的、有序的意味，其中的艺术影响力和潜在审美性不容质疑，但现代艺术的当下性必然要接纳现代性，但现代性并不等于反理性，它是理性中的理性，即是对古典理性的一种理性超越，一种现代文化的批判力，亦即是一种思想前进的推动力。
四、结语
文艺的神圣性源自于人类对人生命超自然力量（即人性）的敬畏和关护，而它也不拒绝以“有趣”作为通向它的入场券，但这区别于俗文化把放纵和宣泄作为其创作的最终目的。理性的现代艺术诗性其内涵在于对人“生命存在意义”的体验和探索，并在冲突中学会包容——平等地给“美”与“丑”设立对话的空间，寻找“情感”与“理智”共存的出路，并在理性、非理性和反理性的各种极端思潮中，应体现情感与理性的共融、个体兴趣与主流价值的体现、传统性与现代性的结合。唯有如此，才能让诗意永远栖居于人类的生存空间，艺术缪斯才能得于重返赫拉克利特之河，去找回那早已消逝的童年。
作者：方群 单位：暨南大学文学院
