关键词：美学思想；老庄哲学；美的本质意境；审美取向
摘要：本文认为，老庄哲学对中国古代美学思想和艺术观念的形成有着重要的影响．主要表现在三个方面：一是老庄哲学的思维方式影响了中国人探究美的本质问题上的致思方向；二是老庄哲学方法论对意境理论的形成有着直接的影响；三是老庄的精神追求和哲学旨趣影响了中国艺术的审美取向。
研究中国艺术和中国古典美学思想，离不开中国哲学，这已经成为越来越多的人的共识。其中，尤以老庄哲学对中国艺术和中国古典美学思想的影响为大。可以说，老庄哲学是中国美学十分重要的思想像泉，不了解老庄哲学，就不可能真正理解中国人的美学思想。本文试从以下三个方面来论述老庄哲学对中国美学思想的影响：中国美学史上对美的本质属性的探讨、中国美学的惫境理论和中国艺术的审美取向。
一、关于美的根源、美的本质属性是什么，中外美学史上一直众说纷纭，莫衷一是。论文百事通但有一点可以肯定的是，中国美学史上对这一间题的探讨是深受老庄哲学思想影响的，或者说，老庄哲学决定了中国人探究美的本质属性的致思方向。
老庄哲学以“道”为核心范畴和最高范畴，他们对“道”的本质属性的规定其实也就是对美的本质属性的规定。老子认为，作为宇宙根本法则的“道”，有两个根本的特点：一是无为，二是无名。《老子》一开始就说：“道可道，非常道，名可名，非常名。气第1章)又说：“道常无名。气第32章)他称“道”为“无名之朴气第37章)。就是说，“道”是不能用普通语言、抽象概念和逻辑思维来把握和表达的。“道”的存在状态，与其说是“有”，毋宁说是“无”：“视之不见，名曰夷，听之不闻，名曰希，搏之不得，名曰徽。此三者不可致请，故混而为一。其上不晚，其下不昧。绳绳兮不可名，复归于无物。是谓无状之状，无物之象，是谓惚恍。迎之不见其首，随之不见其后。.(第14章)在老子看来，“道”既不是绝对的虚无，也不是绝对的与现象界分离的精神实质，而是“无状之状，无物主象”，是有与无的统一。“无”乃道主体，“有”乃道之用。老子说：“故常无，欲以观其妙;常有，欲以观其缴."(第1章)有与无，有限与无限，是老子对“道”性质的规定。这个规定，其实也就是美之为美的规定。谢林说过，美是要在无限之中看出有限。一切作用于人的视听感官的美，同时又表现出某种超出视听感官的性质。美作为人类创造的一种社会性质，既存在于一定的物理时空，是实在的，有限的，同时又显现于无限的心灵时空，是经验的，超验的。而老子所追求的就是那种超越感官、诉诸心灵体验、趋于无限的美—“道”之美或可称作“大美”。老子心目中的那种“道”之美，是不可言说的，而只能超越语言，另辟它途。老子哲学对语言有效性的怀疑和对超越感官的悟道方式(“静观”)的推崇，格外有力地推动了中国文化中逻辑语言符号以外的艺术语言的发展。逻辑语言难以表达的生命体验，在艺术世界里获得了最大的补偿。从这个角度看，老子哲学开启了中国哲学“立象以尽惫”这一审美式的致思方向，深刻影响了中国美学与中国艺术的走向。
老子哲学的光大者庄子进一步发挥了老子的思想，他认为，用逻辑思维和抽象概念不能把握的“道”，却能够用形象思维和艺术形象去把握和传达它。《庄子?天地》篇有一则窝言说：“黄帝游于赤水之北，登乎昆仑之丘而南望，还归，遗其玄珠。使知索之而不得，使离朱索而不得，使噢垢素之而不得也，乃使象周，象圈得之。皇帝曰：异哉！象圈乃可以得之乎！”在这个窝言当中，“玄珠”是“道”的象征，知是知性(智慧)的象征，“离朱”是传说中黄帝时代视力最好的人，在这里是感官的象征，“噢垢”是语言的象征。而“象圈”即若有若无，朦胧恍惚的样子。窝言的惫思是说，用知性、感官和语言是得不到“道”的，用“象圈”则可以得到。叶朗先生认为，“象圈”就是艺术形象的象征。(见《中国美学史大观》，)应当说，这是极富见地的思想，尽管《庄子》一书并无明确提示，说象圈就是艺术形象。但是，庄子在这里所说的“象周”的特征，正是符合艺术形象的特征，或者可以说，庄子是在不自觉地提出了道家哲学的“美”论。而后来的艺术形象理论正是这一美论的提炼、升华、明朗化和系统化。
二、冯契先生认为，西方人比较早地提出了美学上的模仿说(再现说)和典型性格理论，而中国人比较早地发展了美学上的言志说(表现说)和意境理论，这是中西美学思想上的不同的特点(参见《智蔽的民族特征—从中国传统哲学的特点看中国传统文化》)。
而意境理论的形成则与老庄哲学有着内在、紧密的联系。“意境”这个词，最早出现于王昌龄的《诗格》。唐代诗僧皎然已专有《取境》一文，认为取境或高或逸，都是“先积精思，因神王而得”，并把“境”和“情”联系起来。他说：“情，缘境不尽曰情。”后来许多人便使用“意境”一词。但实际上，意境理论发端于先秦，魏晋时已基本莫定基础。至唐以后，意境理论则趋于成熟，意境成为衡量艺术品优劣高低的重要尺度。不仅中国艺术的主干诗、书、画崇尚意境，连后来的戏曲、小说也竞相以意境标榜，以至于王国维用意境理论概括了中国传统艺术精神。而意境的真正思想根源正是先秦的老庄哲学。不懂得老庄哲学，就难以真正理解意境的本质。
老庄哲学思想起步的地方，也许并无主观的艺术追求.但是老子哲学对“道”的描述，却斌予其以深刻的美学意味.老子说：“道常无为而无不为。“(第37章这是一种通过否定达到肯定的方法，有人称之为“负的方法”.后来中国美学史上形成的意境理论如重神尚韵，求“言外之意”、“弦外之音”、“画外之景”、“象外之象”等，就是这种“负的方法”的体现。司空图在《二十四诗品》中以意境论诗美，反复强调“象外之象”、“景外之景”、“韵外之致”、“味外之旨”，都是对老子哲学中这一方法的发挥和运用。
庄子哲学更对意境理论的形成有着直接的影响。庄子用十分生动的语言写了很多充满哲理的窝言故事，如“厄丁解牛”、“轮扁研轮”、“询俊者承拥”、“津人操舟若神”、“吕梁丈夫挑水”、“梓庆削木为性”等。这些离言都是讲，劳动的技艺达到神化的境界，就成了完全自由的劳动，成了一种美的享受。而这种自由意境之所以能获得，是由于长期的锻炼，对事物的规律有深刻的认识，达到了忘我的境界。这些寓言朴素地把“自由是对必然的认识”的哲学思想体现于，个个具体生动的艺术形象之中，从而构成一种艺术惫境。因此可以说，在庄子寓言里，意境理论已初见萌芽了。后来，正是在老子哲学方法论的影响下，庄子的哲学离言中所包含的这些思想和魏晋玄学思潮相结合，就逐渐形成了中国美学史上的艺术意境理论。
三、以诗、书、画为主干的中国艺术，在审美取向上是基本一致的，都可归结为：祟简约、尚自然、求空灵。而这种审美取向也与老庄哲学思想有着内在的渊源。
老庄哲学均祟简尚无，追求以简驭繁、以少总多、执一御万、由无为而达到无不为。老子说：“大音稀声，大象无形.”(第41章)《庄子刻意》篇说：“夫盛静、恬淡、寂寞、无为，此天地之本而道德之质也。”这种思想也反映到中国艺术的审美取向上，如挥格论画“笔墨简洁处，用意最微”，张彦远在《画论》中也说：“笔不周而意周、顾恺之所谓“以形写神”的观点，实际上也是一种抓住描绘对象的神态和特征，以尽量少的笔墨，最深刻地凸显出人物的精神风貌的绘画技法。正因为祟简约，所以中国艺术讲究“意足不求颇色似”。又如刘娜要求“辞约而旨丰、司空图则要求“不著一字，尽得风流”。
老子提倡“道法自然”，反对人为，希望返朴归真，回到自然状态去，庄子则提倡“物我为一”，都希望摆脱现实的物役，达到与宇宙自然融为一体的境界。这种精神追求也深深地影响了中国人的审美指向，是中国艺术在两个方面形成了自己鲜明的个性特征：一是推崇性情表现的“自然”。如刘娜认为“感物吟志，莫非自然”，要“为情而造文”，反对“为文而造情、孙过庭要求书法艺术“大气情性，形其哀乐、元好问追求“一语天然万古新，豪华落尽见真淳、李赞也认为“自然之为美”，主张艺术创作中情要真，提倡“无意为文、二是看重艺术形式的“自然”，讲究“清水出芙蓉，天然去服饰”，追求“虽是人做，宛自天开”。
中国艺术求空灵的审美取向，也是从老庄哲学中获取创作灵感和理论支持的。宗白桦先生在评论宋元文人山水花鸟画时曾指出：在这些画里，“自然生命集中于一片无边的盛白上。空虚中荡漾着‘视之不见、听之不闻、搏之不得’的道，一花一鸟，一树一石，一山一水，都负荷着无限的深意，无边的深情。"(《美学散步”实际上，求空灵的审美取向正是老庄哲学尚无思想在艺术理论上的“展开”。老子说过：“凿户墉以为室，当其无，有室之用也。叹第n章)就是说，室之“用”由“无”而显，因此中国艺术也讲究一种“盛”的境界，所谓“虚实相生，无画处皆成妙境。”所以，董其昌作画，特别善于用“隔”的手法创造出恍惚变幻的盛境之美泊居易赏曲，尤其欣赏“此处无声胜有声”的境界，宗炳提出的近大远小的绘画透视原则，从美学角度看，也是为了在构图准则上摆脱焦点透视的羁绊，用散点透视和视角记忆来布局构图，以达到表现意趣、灵境、神韵的效果，还有中国园林艺术，也特别善于通过“虚”的造境以“纳千顷之汪洋，收四时之烂漫”，来引发出游者对整个宇宙、人生的反思、体验和感悟，从而获得一种艺术的享受和心灵的升华。
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