一、“口述史”在民族音乐发展中的历史与逻辑
(一)“口述史”与民族音乐研究
“口述史”是民族音乐研究的源头，许多民族神话传说就是“口述史”最原始的形式。从方法论上观察，民族音乐研究目前有两大突出优势，一是音乐田野作业；二是“口述史”的兴起，这也标明“口述史”对民族音乐研究所具有的特殊作用和传承逻辑。对民族音乐研究方法来说，“口述史”无疑是一场变革，在民族音乐领域，“口述史”研究逐渐受到专家学者们的关注。1、民族音乐“口述史”的影响最近十年来，随着“口述史”研究方法与理论的引进，民族音乐领域的“口述史”研究在国内引起了极大反响与关注。民族音乐“口述史”研究是前人所未曾涉及的全新领域，将民族音乐置于“口述史学”的视野中进行研究，不是停留在一般意义上的音乐形态与事件的描述，而是注意到了音乐结构与音乐历史发展之间的逻辑联系，并由此深入地发掘民族音乐所具有的人文价值与内涵。目前，田野调查与“口述史”方法的运用已经成为民族音乐发展、研究的趋势，民族音乐“口述史”研究将为音乐研究与创作提供全新视角和理论参考。首先，民族音乐“口述史”研究有利于当代音乐研究、创作与书写范式的创新。20世纪80年代以后，国内的民族音乐学家逐渐关注各民族音乐研究的主观性，认为大量的民族音乐资料都是各民族先民对其音乐生活的主观记忆，而且有选择的保留、传承口述史。实际上，民族音乐“口述史”的根本就是关注民族音乐的口述形式、内容与社会维度，比如许多民族口头传承音乐并非需要某种正式场合，而是人们看到巫师或民间艺人的表演后才学会的。儿童也是如此，他们跟着大人参加音乐活动，在歌唱、舞蹈、演奏以及祭祀、节庆中学会了音乐。土家族《摆手舞》就是典型的例子，跳《摆手舞》时，梯玛（巫师）在前领舞，人们随后跟着学，进行现场传授。民族音乐“口述史”对当代音乐研究、创作的影响，主要是指“口述史”方法对当代音乐研究、创作及书写范式创新的促进作用。笔者认为，“口述史”将许多神秘、鲜为人知的资料向人开放，增加了研究者与公众对历史文化的感悟，并积极使大量知识信息在社会推广和普及。随着科学发展与社会进步，“口述史”研究可借用必要的科技设备，尽可缩短工作时间，为民族音乐学的发展提供崭新思路，真实、规范、严谨的田野实践为音乐研究工作提供了可参考的范本。其次，民族音乐“口述史”能为音乐研究、创作提供大量生动的资料。现代“口述史”方法利用了先进录音、录像技术，能记载下生动的音乐历史事件与音乐表达形式，为更丰富、全面、准确的历史书写提供了已有文献无[7]（P13）法提供的史实记忆。现代民族音乐口述已经不是一般意义上的音乐形态和现象描述，而是注意到了各民族音乐历史及文化的口述，把各民族的人文历史、宗教信仰、民族理念、性格特征、民俗习惯与生存方式等直接作为音乐研究的材料，而且把口述形式的成果所反映的历史存在都作为民族音乐研究的内容。再次，民族音乐“口述史”可以为音乐研究、创作提供纵深研究和精致描述的途径。民族音乐“口述史”兴起是在现代音乐研究、创作发展的背景中展开的，它既强调音乐历史现象描述，同时也注重口述资料的真实性。当然，口头传播的资料本身就是民族音乐发展的主要内容，它作为一种相应的技术手段，越来越发挥着巨大作用。就民族音乐“口述史”目前的境遇而言，其主要问题除了音乐学科的接纳和学术界是否承认外，更多的是来自“口述史”学科内部，这些因素就是我们常说的学科体系、理论层面、研究方法、评价体系等。实践证明，近年来，“口述史”在民族音乐中的充分运用，有助于推动民族音乐研究、创作的完善，为民族音乐研究提供了纵深渠道。2、民族音乐“口述史”的价值民族音乐的形态与表现形式是研究访谈的重要内容，内容翔实准确的口述访谈记录是珍贵的第一手资料，很显然，它们可以作为史料来使用，而且它们已经具备了“口述史学”的某些特征。实践证明，现代“口述史学”在民族音乐研究中的运用，可以完善民族音乐记叙、描述的内容，补缺以往民族音乐研究的误差与不足，填补资料上的漏洞，引导人们正确认识和反映事物。“口述史”方法的运用，意味着民族音乐研究观念发生变化，人们寻求到了一条能够清晰记录、阐释音乐的路径，因为“口述史”不仅是民族音乐研究的一种方法，也是一种成果形式，而且又是新理念。专家认为，现代“口述史”突破了以往历史著述偏重于政治和上层、较多地“自上而下”写历史的传统，使普通人的生活、社会的变迁、人民大众对历史的认识更多地走向了史学领域，从而有助于把“自上而下”写[8]（P59）历史和“自下而上”写历史结合起来。从实际与理论上观察，民族音乐研究可以从“口述史”中开拓自己的独特领域，这种理论创建有助于推动音乐研究与人类音乐文化的发展，推进民族音乐“口述史”学科建设的完善。3、民族音乐“口述史”的方法录音访谈是民族音乐“口述史”的基本方法，但是访谈与“口述史”有着性质的区别。访谈是对被访者的访问记录。而“口述史”事实上是历史亲历者叙述的历史，是在对一定数量访谈录进行整理、研究的基础上，对历史现象给予真实叙述，并且给予本质上的解释以及对其发展规律进行揭示。在对民族音乐采访、描述、记录等过程中，首先应该设计访谈内容与问题，力求从多学科的视角出发，引导其准确、全面地再现记忆，科学充实口述内容，不失专业水准。其二要注意各民族习俗，掌握谈话技巧，形成良好互动，激活口述人记忆的节点。其三是注重访谈的每一个步骤，记录要点，在音乐演绎中了解该种类的发生、演变、演唱（奏）特点等方面的变迁，描述当下民族音乐正在发生的最鲜活的画面。实地调查是民族音乐“口述史”的重要方法。人类学的田野调查经验为民族音乐实地调查提供了工作示范，在民族音乐实地调查的一般程序上，我们把它分成准备、实施和撰写三个阶段。第一，选定调查地点，对某一社区的某一音乐种类或以某一民族音乐事象进行调查。第二，广泛的调查与访谈，亲自接触调查对象，证实不确定的情况，并熟悉环境。第三，做好调查记录，把口述人叙述的情况记录下来。学会利用先进录音、录像设备，丰富记录手段，保证大量资料能够利用和口述资料的真实性。描述与解释是民族音乐“口述史”的重要方法。一位民族音乐工作者要想反映、显示某种音乐文化，首要的工作就是要陈述这种音乐文化本身的存在事[9]（P56）实以及这种音乐文化同其它文化之间的联系事实。笔者认为，描述、解释与评价在口述传承中是交织在一起的，民族音乐研究主要通过描述和解释来完成，由于口述内容、形式、性质的不同，有的运用描述，有的运用解释，还有采用两者的综合，它们都在描述民族音乐历史、形态、事象及其相互联系，成为民族音乐“口述史”研究的重要方法。民族音乐“口述史”是民族音乐与“口述史”的交融。民族音乐和“口述史”分别代表音乐学和历史学这两个不同领域的重要研究方式和呈现手段，也表现出了学科的交叉与交融。民族音乐“口述史”显然是自我表达民族音乐的集中体现，它通过各民族口述人对民族音乐的叙述，真实地还原了口述民族的音乐生活和音乐文化，是民族音乐“口述史”研究的另一种参照。
(二)存在的问题
作为一种研究方法，“口述史”研究目前仅仅局限在历史学、社会学等学科领域中，它的研究优势并未被音乐学科全面采纳，就现代民族音乐“口述史”研究的现状来看，存在如下问题：1、对“口述史”的认同在经济全球化的今天，人们相互交流、互动更为频繁，同时又带来了巨大的文化差异，构成复杂多元的民族文化。用口述传承历史文化这一做法没有得到西方学者的公认，因此对口述史认同成为学术界的重要议题。如今，对于收集口述证据的必要性、真实性、口述传统及其口述历史研究方法的优缺点等问题，尚未引起学界普遍关注。但是，“口述史”具有顽强的生命力和良好的发展前景，它不断地吸收多学科的先进方法与理论，并为广大群众所接受，单从口述历史学的书写角度来看，它能给民族音乐研究带来丰富的材料、多样的方法以及诸多益处。2、口述事件的可信度民族音乐“口述史”材料是否真实可信，这是音乐学家最担心或关注的问题，所以“口述史”资料必须以史料学的方法进行检验甄别。无论是谁，他对事物的认识和理解都是局限性的，一些民间艺人在回忆过去经历以及理解其经历，会受到某种程度的影响，只有经得起史料学检验的口述资料才能成为史料。其实，在具体实践中，情感分析与阶级分析都是判断口述事件可信度的重要方法，应该注意有价值的口述事件，并加以甄别，使之成为研究民族音乐的主要资料来源。3、记录、访问者的理解误差口述记录与采访时的气氛、访谈者的身份有直接关系，也就是说，采访者的学问、学识及判断理解能力等，都会影响采访者叙述、记忆、认识事件的误差程度。4、研究队伍薄弱、理论探讨欠缺民族音乐“口述史”研究是新兴的一门学科，从研究范围和研究主体来看，仍然未能引起重视，研究队伍显得单薄。在民族音乐学界，人们对“口述史”认识尚未统一，没有就民族音乐“口述史”的性质、方法、定义等达成共识，民族音乐“口述史”的理论研究还是个冷缺门，有待学者开垦。
(三)民族音乐“口述史”分类研究特点
民族音乐“口述史”是群众、艺人、学者等共同书写和表达音乐事象、音乐历史的独特方式，它为我们接近可靠、可信的音乐历史提供了可能。根据民族音乐“口述史”研究所涉及的内容特点，可以归纳为以下几种类型：1、以现象为中心研究民族音乐主要是将某一民族现存的传统音乐现象置入其特定的自然环境和社会文化环境中，通过对该民族成员是如何根据自身的文化传统去构建、使用、传播和发展这些音乐进行考察研究，阐释其有关音乐特征、生存演变规律和民族文化特质作为体现学科方向的基本内容。以现象为中心的民族音乐“口述史”研究是指围绕现存的一些音乐现象，用“口述史”研究方法对其进行客观叙述，使我们能更好地了解各民族音乐的存在状态和延续原因，有助于达到口述者对音乐现象回忆的真实性和民族音乐发展真实性的高度统一。以现象为中心的民族音乐“口述史”研究体现出来两个特点：其一，必须陈述民族音乐本身的存在事实。在民族音乐“口述史”研究中，音乐现象包含了音乐演唱（奏）形式、音乐文字形式、乐谱形式和图文形式，陈述民族音乐本身的存在事实，就是依据民族音乐观察资料的原本，按原样直观地进行“口述”式的全貌描述。但是，对民族音乐现象的直观描述不是绝对的“复原”与详细再现，这种直观描述的内容含量只能是音乐现象各个侧面基本面貌的有节制的描述。其二，必须陈述民族音乐现象与其他音乐之间的联系。根据“口述史”研究的特点，访谈者与讲述者的访谈录像、录音资料，便成了音乐研究工作者在“口述史”研究中讨论、显示这种音乐现象的基本方法。2、以事件为中心民族音乐“口述史”研究的中心是音乐活动事件，音乐活动事件的发生又都是与社会生活环境、音乐表演场合、历史语境及其表现形式有关联，人们围绕音乐事件，从发生原因开始，根据事件发展的进程和逻辑，记录口述者还原事件的过程。尽管口述者对音乐事件进行了改造和语言修饰，但以事件为中心的口述材料是事件亲历者叙述的历史，在事件的还原与分析上具有独特的优势，这就需要研究人员分清主次，抓住事件的本质，积极关注事件的核心内容。民族音乐“口述史”有自己专业特性，口述者往往站在艺术的角度，受音乐情感表达与思维定势的影响，他们一般都围绕音乐表现、事件发生、场景、表达方式等进行材料取舍，并突出情感抒发的叙述。在对民族音乐“口述史”进行研究中，我们发现口述者偏爱对音乐表演片段的叙述，这些片段的音乐事件记忆被口述的绘声绘色，具有强烈的聚焦性。3、以人物为中心以人物为中心的“口述史”研究是民族音乐研究的新特点，国内把以人物为中心的“口述史”研究分成了两种：一种有中心人物口述、辅以其他人对他认识、评价的“口述史”研究。另一种是没有中心人物的口述，只[10]（P75）有别人对他的口述。以人物为中心的民族音乐“口述史”研究不仅研究的是音乐家、创作者，而且需要研究民间艺人、传承人以及表演者，主要是考察、研究他们的个体音乐行为、思想状态、艺术观点，把他们思想认识与个人艺术实践联系起来考察。从目前研究现状来看，以人物为中心的民族音乐“口述史”研究在理论预设与立论基础上缺乏对音乐人物整体的关照，现有的研究侧重音乐人物系统和本体研究，大多数停留在对音乐人物静态描写和平面比较上。以人物为中心的民族音乐“口述史”研究必须围绕人物参与音乐活动情况进行描述，一般时间跨度大、环境复杂，只要抓住主要矛盾，音乐人物研究才能顺利开展。4、以组织为中心民族音乐“口述史”以组织为中心开展研究工作，主要是以行业、单位、部门等为核心，围绕对组织的发展变化所产生的影响而进行研究。由于“口述史”学的引入，民族音乐研究在方法与视角上发生了变化，人们开始关注“以何种方式重构音乐史”以及“如何重构不同④地域音乐史”等诸多问题。民族音乐“口述史”是一种集体记忆，是人们的群体行为，具有组织的连续性和断续性，口述时不可能再现历史的“原本”。组织的存在不是孤立的，它同人们的音乐行为、风俗习惯、宗教信仰等等都有密切联系，在研究中，要以影响组织的各种因素为研究点，通过它们来分析与组织涉及的事件、人物和传承方式。5、以时间为中心以时间为中心的民族音乐“口述史”研究是民族音乐研究的核心，也是民族音乐“口述史”叙事性的基本逻辑。有关民族音乐的传说源远流长，可追溯到人类的远古时期，当时所发生的音乐事件都是通过口述的形式传承下来的，一代一代流传下来的歌舞、戏曲等最能体现以时间为中心的“口述史”研究特点。以时间为中心的民族音乐“口述史”研究可以窥视不同时期社会发展的基本状况，通过时间线索来考察民族音乐的发展过程，并以音乐事件发生时间为主要界限，把其产生以及发展过程予以复原。近年来的研究表明，以时间为中心的民族音乐“口述史”研究的历史意义往往大于它的音乐意义。
二、土家族土司音乐“口述史”的实存
土家族土司时期的音乐是中国民族音乐重要的组成部分，所以土家族口述音乐作品自然成了人们研究的热点，但是，用“口述史”的方法来研究和书写土家族音乐却是凤毛麟角，因为它属于民族音乐研究的另一种探索。如今，在土家族土司音乐研究中，我们力求“口述史”从观念、方法和技术上拓展研究空间，希望能弥补土家族土司时期音乐资料的缺陷，从而有可能确立土家族土司音乐乃至整个民族音乐的新音乐史观和音乐史写作方式。
(一)土家族土司音乐的人文环境
长期以来，土家族人聚居于湘鄂渝黔边邻地带，高山大川以及山地丛林使他们养成了山地性格，他们是典型的山地民族。远古时期，土家族先民就创造了灿烂的民族口述创世史诗《摆手歌》和《梯玛神歌》，同时，还创有大量带有口述性质的神话、猎歌、渔歌、劳动号子、哭嫁歌、丧歌、情歌、谚语、童话、寓言等等。在土司统治时期，土家族社会相对独立，他们崇拜祖先和神灵，有着非常强烈的“寻根”意识，而且这些思维与意识都能在口述的神话传说、歌谣等中找到。土家族人以农为本，勤劳耕种，由于山多坝少，不得不多开梯田来扩大耕地。土家族进入土司时代以后，中央政府与土司王朝都十分重视屯田，努力发展农业生产，并且加强同周边其他民族的文化、经济交流，吸纳其他民族的先进生产技术和音乐元素。我们发现，土家族土司时期的音乐种类繁多，内容包罗万象，歌谣、说唱、舞蹈、戏曲、神话传说、谚语、民间故事、谜语、俗语等组成了土家族音乐的完整体系。比如土司时期流传下来的歌谣有祭祀歌《梯玛歌》《舍巴歌》《三棒鼓开台歌》《还傩愿》等，风俗歌《薅草锣鼓歌》《酉水号子》《丧堂歌》等；神话传说有《开天辟地》《佘香婆婆》《洛羽射日》等；民间故事《年节猜谜》《巧计砍虎》《半个工钱》；戏曲有《阳戏》《傩戏》《花灯戏》等。例如土家族传统说唱《一根藤》就是典型的口述音乐，属于土家族曲艺，人们运用“三棒鼓”的形式，叙述了一位名叫七乃的姑娘反抗土司的故事。《一根藤》通过骂媒婆、拒聘礼，到洞房打斗、进山复仇等等一系列生动的故事情节，用说唱的形式刻画了一位普通土家族妇女勇敢反抗土司压迫的形象。这些口述音乐题材主要描述了土家族人开拓进取、自强不息、勇于探索并且讲究伦理道德等等一系列正面形象。在众多的土家族实存口述音乐作品中，也都积极反映着土家族“独立自主的民族观”和“向善向美的价值观”，“口述史”研究方法使我们对土家族音乐中蕴含的哲学、文化、宗教、伦理及艺术价值等进行深入挖掘。土司时期的音乐是土司制度下的产物，它反映着土家族不同历史时期人民的劳动创造与审美情趣，这一时期的口述音乐，也都集中体现了土家族人的智慧。“土家族土司统治时期的各种制度，直接孕育和催生了土家族如梯玛神歌、廪歌、摆手歌、傩戏等较有影响的民间艺术形式，在这些艺术形式中，可看出他们与土家族宗教、民俗、生[11]（P109）产生活的密切关系。”笔者认为，正是在土司统治的特殊环境中，以及在湘鄂渝黔边区与外界的社会环境和内部的社会环境等合力中，以其族群为主体，创造出了丰富多彩的土家族音乐文化。
(二)土家族土司音乐的表现形式
土家族土司时期的口述音乐具有丰富、独特的表现形式，运用“口述史”方法研究这一时期的音乐形态，可以揭示土家族土司社会文化发展的历史过程，使得土家族音乐历史的内容变得容易记忆和乐于传播。土司时期实存的土家族民间音乐种类很多，表现形式复杂，其主要表现为祭祀、风俗、劳动、战争四类（见表格）。土家族音乐多数是集歌、舞、乐于一体，如土家族打⑤喜花鼓、摆手歌、撒尔嗬等，都是歌、舞、乐结合的同一体，它们在表现形式上形成了自己鲜明而浓郁的风格特征。比如土家族土司音乐在调式上大多属于五声调式，但三音列、四音列结构占的比例较大；节奏主要来源于日常生活，一方面从语音节律的基础上提炼而来，另一方面是受到劳动生活的影响而形成的；在旋律发展过程中，土司音乐多以羽调式、商调式为主，旋律简朴、单纯，以级进为多见。土家族土司音乐的传承主要靠口传心授，口头传播是土司音乐传播的主要方式，但是，人们在吟唱、舞蹈以及表达音乐情感时，都没有脱离文化场景，而且人们会根据自己的情感、兴趣、信仰对音乐内容和形式进行修改，再创作成分更加明显。由此可见这些表现方式的变化都会对我们“口述史”研究带来不便。
(三)土家族土司音乐的历史语境
土司时期是一个漫长的历史阶段，土司制度的建立对土家族人的音乐生活产生着极大的影响，在长达八百年的时间里，土家族社会仍然保留了渔猎、采集和山区农耕经济成分，在音乐文化上也体现着保留了较多的原始社会和上古社会的遗风。从实存的土司音乐来观察，它表现的大多数是关于土家族人起源、迁徙、部族战争、消灾解禳、巫术、占卜及神灵崇拜、祖先崇拜、自然崇拜之类的内容，而且大多与土家族梯玛的法事仪式、图腾崇拜、祭祀祈祷等生活习俗密切相关。如今，运用“口述史”方法对土家族土司音乐进行研究，音乐语境是一个不能忽视的重要环节，它就是一个拥有表演特性的音乐社会活动，具有自己的语境基础。土司时代，土家族人使用自己的语言，其语言被称为“土语”。由于土家族没有本民族文字，土家族人除了口传音乐艺术外，书写一直使用汉文。在明清时期，土家族人喜爱的竹枝词，土司文人写的诗、词、歌、赋都是用汉文。尤其是民间音乐，都深受汉文化影响，如土家族阳戏、花灯等剧目就是用汉族地区的本子，舞台用语也都是汉语。从土家族口述音乐材料中发现，其实土家族土司音乐是有具体语境的，比如“毛古斯”“咚咚喹”“打溜子”“摆手舞”“舍巴”等等，每一词条都是对土司音乐的定义，都能从某一侧面反映对土家族音乐的解释。在土家族音乐历史上，只有借助具体的语境，我们才能把握每一个土家族音乐概念的确切意义和适用范围，进而对土家族土司音乐有一个总体了解。
三、土家族土司音乐“口述史”的民族认同与重构
土家族土司音乐是土家族社会发展的具体物化形式，在土家族口述音乐中，我们仿佛听到了土家族人的歌唱与呼喊，看到人们模拟动物的舞姿，如果简单地说它来源于生产劳动，可能有些武断。但我们认为，土家族土司音乐的目的性已十分明确，而且是共通的，它们都是人们在社会实践过程中为了激发感情，协调人们行为，有意识地创造出来的物化形式。土司音乐研究是土家族人从“自我”内化到“他者”叙事的一种嬗变，是一种音乐“记忆”的重构，同时也是土家族对土司音乐认同的核心组成部分。这些，可以说明以土家族土司音乐为中心推动的“口述史”研究与土家族土司音乐认同意识重构之间的关系。
(一)土家族土司音乐“口述史”的民族认同与重构
土家族音乐与其他民族音乐一样，有着共同的特性，但又存在着差异。对土家族土司音乐进行“口述史”研究，既要认知其与其他民族音乐的共同性，又要认知它们之间存在的差异，因为只有这样才能走出民族音乐认同二元对立认知困境的出路。笔者认为，从二元对立走向多元共存的认知演变，是构建或重构民族音乐共存的重要基础。如今，人们在研究土家族土司音乐中，积极运用“观察”和“参与观察”方法，并根据“口述史学”的基本理论，打通了一条重返民族音乐话语实践场所的途径，改变了音乐书写与被书写的关系，形成统一的民族认同。这一认同又成为音乐研究、民族音乐乃至“口述史”方法运用的基础。“民族是文化的维系体，而文化处在不断的进化中，这种进化牵动文化所维系的民族，使之不断的发展演化。这种发展演化是在民族特定的环境相一致的，民族文[12]（P129）化的发展演化是在其生境规约下实现的”。关于土家族土司文化的认同研究，国内学者在历史学、民族学、政治学、人类学等学科领域奠定了相关的理论基础和研究范式。例如龚荫认为，对中国土司制度的研究有“存史”“资政”意义和“古为今用”；李良品认为，现阶段的中国土司学研究方法主要有文献法、实证法、调查研究法和历史人类学法，存在着研究重点不突出、对土司文化不重视、资料整理及交流不规范等问题；谭必友运用史料与田野相结合的方法，对土家族南部支系土司进行详细考察，并指出其对土家族历史文化研究具有重要意义；罗维庆认为，明代卫所设置对土家族土司社会的建构产生了深远的影响等等。目前，学者们探讨土司文化的认同之于民族社会稳定的意义，也成了极具理论与现实价值的一项工作，对当下土家族土司音乐“口述史”研究的民族认同与重构有着重要意义。近年来，随着民族音乐研究的蓬勃发展，“口述史”越来越受到学界的重视，同时也去觉醒了土家族音乐研究之危机意识，促进了民族音乐“多元一体”的民族认同。在学习西方音乐的过程中，土家族土司音乐逐渐形成为一个独立的学科体系，有关“土家族”“土司”“舍巴”“梯玛神歌”“摆手舞”“打溜子”等话语，在民族音乐具体的语境下，构建了新的民族音乐知识。从西方发达国家的该类研究来看，“口述史学”的引入对音乐观念建构及其对民族音乐认同所产生的影响都是巨大的。国内一些学者从历史学、人类学、政治学等学术立场出发，把口述史作为一项重要的资料来源，参与建构新型的民族认同，其实，他们对土家族土司音乐“口述史”研究已经产生了重要影响。
(二)土家族土司音乐“口述史”的发展趋势与思考
随着“口述史”理论的传播与发展，民族音乐“口述史”研究队伍逐渐日益壮大，从事民族音乐“口述史”研究人员逐渐增加，这些都表明了民族音乐“口述史”研究的日趋繁荣。最近，从一些民族音乐研究资料上看，当下的民族音乐研究可分为四个方面：一是民族音乐理论基础研究，二是民族音乐实践应用研究，三是国内外经典著作译介，四是对民族音乐进行综合研究。其中，人们又把民族音乐理论研究分成了方法论研究、音乐志研究和学科概论研究，应用研究分成了中国民族民间音乐研究、外国民族民间音乐研究、跨国、跨地区音乐文化比较研究等等。很显然，在运用“口述史”方法研究民族音乐上是非常薄弱的，尽管部分学者在研究中强调了“口述史”的作用，但都是片面的、局部的，有的仅仅就是简单历史记忆。笔者认为，当前国内民族音乐“口述史”研究存在许多不足，主要表现在：中国民族音乐学科领域内与国外民族音乐学领域相互交流不多，而且国内音乐学界自身的交流也不充分，对“口述史”理论的学术动态、信息、特点和理论等了解不多，国内与国际学术界对民族音乐“口述史”的认识仍存在较大差异。近年来，国内关于民族音乐“口述史”理论与方法的研究虽然存在着许多不足，但是还是出现了新的发展态势，如现代科学技术的介入、对“口述史”方法论的反思、“口述史”方法的实践、“口述史”理论与各类学科的关联以及致力于民族音乐“口述史”研究的主体性建构等。比如土家族土司音乐，它是根据自己的生活习俗、宗教信仰、审美取向以及心理需求来描述具体形象的，由于其对土家族历史、生活、价值观等有着独特的书写方式，所以属于民族个性化的书写。特别是“口述史”理论与方法的引入，学者们逐渐把“口述史”看成了土家族土司音乐研究的基本方法，把“口述史”当作表达新视角、新观点、新的研究趋向的主要手段。近来，由于“口述史”对土家族土司音乐研究的影响，因而促成了民族音乐研究中“口述史”观的形成，无论在方法技术上，还是理论观念上，都拓展了民族音乐发展的空间。但是，国内学者不得不承认，“口述史”理论研究在国内是相当滞后的，因为在“口述史”的实践中，国内尚缺乏人们公认且愿意遵守的规范，对西方“口述史”理论的推介不足，而且“口述史”往往还被误用。这些，都是当下国内对“口述史”研究的普遍现象。可以预想，在人类进入一个全球一体化的今天，“口述史”这门新兴学科将显示出强劲的发展势头，“其叙述性特征作为一种富有活力的‘促动因素’，则从各个方面加速了这一趋势的发[13]（P7）展。”土家族土司音乐是在土家族土司制度上产生的一种音乐文化，具有丰富的、浓郁的民族特色。土家族土司音乐文化有着自身的规律和法则，它既包含了土司时期反映土家族人生活的民俗音乐、仪式音乐，还包含土司巫术与占卜音乐，突出体现了土家族音乐受到土司政治的影响、宗教的渗透和经济发展的促进。运用“口述史”方法去关注土家族土司音乐，仍然是从音乐学、历史学和民族学研究中开拓自己的独特研究领域，对于探讨土家族音乐文化、民族历史、传统知识、社会制度、民俗生活、宗教信仰等有着重要意义。如今，专家、学者们都希望利用“口述史”理论和方法来发展和完善民族音乐研究，他们⑥已把“口述福建职称史”的功效定位于研究一种“社会记忆”的层次上，其实，也可以说成是一种与“历史情境”相呼应的表述，或许它就是如今我们能看到的最为生动的历史表现吧！
作者：熊晓辉 单位：湖南科技大学艺术学院
