第一篇
电视除了有其独特的美学特性外，还有作为影视艺术所必备的美育功能，而这一点的实现与观众的审美接受紧密联系在一起。下面先具体看看观众审美接受的两个方面。首先，影视艺术做出来最终要面对的是观众，是人，所以一直有要以人为本，充分凸显人的主体意识的观点。影视也是这样，当电视节目被构思创作出来，需要观影者直接接触流动多变的画面，由感性认识进入感情交流的境地，再上升到理性层面，与之前的审美经验做出比较，确定对这部作品的理性评价。
由于观影人员素质参差不齐导致接受程度不同，因此也影响了影视艺术的分类。对于层次低的观众大家更喜欢热闹直白的剧情，例如武侠片，伦理片，人物性格、道德立场分明，剧情模式化；而知识分子可能更喜欢看知识性强，科普类节目。大家有的单纯抱着娱乐的目的观赏，有的则认真咀嚼。不同的人群的兴趣点不同，更加促进了影视艺术的多样化发展。
我国电视的兴起是在八十年代后，大部分80后从小就接触电视，同时大人的审美理念，价值观也会被电视所引导，因此，影视艺术的美育功能不可小觑。电视以其独特的画面感的流动方式，很容易向群众灌输节目中所重复的价值观念。
当大家看综艺娱乐节目时，明星的行为举止和衣着打扮可能是影响时尚的风向标。这些都在潜移默化中对大家造成影响。此外，当观众的审美接收完成后，最终会落脚到自身的生命体悟中。电视剧中一般都会有善恶的冲突，还会有各种巧合的偶然与矛盾，我们可能一辈子也没遇到过的场景，可以通过电视展示后引起联想与回味，延伸了生命的内涵，实现对人生的超越虽然东西方文化都强调真、善、美的统一，但是相对而言，西方美学更强调美与真的统一；中国美学则更强调美与善的统一。
中国影视的内核就是伦理教化，注重教化功能忽视娱乐功能，这是中国影视美学的原则和倾向。因此，我国的电视一定有一个明确的价值观在里面，分清是非善恶，而不太关注人性的矛盾与模糊点。像早期的电视剧《渴望》，刘慧芳是一个完美的东方传统女性形象，贤良孝顺、美丽温柔、大度坚强，这是一个好媳妇、好母亲、好妻子的模范。
影视艺术对于现代人的影响已经深入到方方面面，虽然科技的发展会对带来部分消极影响，但是正如叶朗先生说的那样：“我们完全可以努力克服这些消极影响，使科技发展对于审美的消极影响尽可能地向积极方面转化。这将促使我们更快地超越当代社会和当代艺术的这个‘特殊阶段’”。
作者：宋欣 单位：山东大学文学与新闻传播学院
第二篇
一、改革与创新——多媒体教学与教育现代化
（一）多媒体教学——教育现代化的必然趋势
传统的文科教学是以文字与语言为教学媒介，形成的是一种主体客体相互对立区分的教学模式，直观性的缺乏是最大的缺点。而建立在现代科技基础上的多媒体教学则更有利于创造融互动性、直观性、启发性、诱导性为一体的教学模式。多媒体教学在文科教学中的普及已经是大势所趋。当下在众多院校的文科教学中，多媒体教学已经基本普及。随着电子技术的不断发展与开拓，能够用于文科教学的软件与硬件设施逐渐完善。从最初的投影仪、电脑应用到文科教学，到当下的综合了音响、投影仪、电脑、各种教学软件等多种硬件软件设施的多媒体教室，可以说随着科学技术的发展，我国的教育也正在逐步地迈进现代化的行列。
（二）实践与探索——影视文化与多媒体教学
经过近几年的教学调研及文科多媒体教学实践，我们发现，多媒体在《美学概论》、《大学语文》、《教师礼仪》、《社交艺术》等文科教学过程都有很好的应用。尤其是对某些影视片段运用得当的话，会收到非常好的学习效果。1.抛砖引玉——引起学生的学习兴趣在很多高校授课过程中，在头一节课让学生充分认识到某课程的重要性对整个学期的授课效果都有不可估量的作用。但俗话说，万事开头难，如何在第一节课开一个好头是值得研究的，而借助于影视片段就能达到很好的引导作用。比如在《教师礼仪》和《社交艺术》等课程中，我们先给学生播放一段从《大话西游•大圣娶亲》中截取的长度为1分钟的视频：当视频播放到此处时，教室里的气氛变得异常热烈，此时，由教师引入某某课程在你们心中是一个惊叹号？还是一个句号的问题，引起学生的思考，然后再强调讲解学习某课程的重要性，引起学生强烈的学习兴趣。往往能收到非常好的效果。2.张弛有度——调节课堂节奏在传统的教学中，对课堂节奏的把握是一个有相当挑战性的工作。因为学生的注意力以及精力是波浪式的，有起有伏。如果教师把握不好这个节奏，很可能造成学生疲劳，进而降低教学效果。而适当的视频的介入，则可以有效地调节学生的视听神经，调整学生的听课情绪，进而提高教学效果。比如在讲授《中国当代文学史》这门课程中，可以将课程相关的小说改编拍摄而成的影视作品作为授课的素材，植入到文学史的知识点中。让学生在理解了小说创作背景之后，能够立刻被动感的影视片段所吸引，近而缓解精神疲劳。比如在讲授小说《红楼梦》的过程中，可以将电视剧《红楼梦》与教材契合的某些片段嵌入课件中，让学生在大脑被文学理论所填充到疲惫时，用动态的影像使他们的大脑暂时进入感性的学习阶段，使大脑得到放松，为下一步的学习打好基础，近而更好地将课堂的节奏多样化，从而提高教学效果。3.生动直观——抓住学生的注意力当代的学生是在读图时代中成长的，他们对于当下的直观的刺激与快感有着强烈的需求，如果教师仍然采取的是抽象的概括的语言文字教学，是无法满足学生对知识面、信息量以及直观性的需求。所以利用影视作品的充分应用来对传统教学模式进行革新是切实有效的方法。许多影视剧都是以经典的文学作品或者著名的新闻时事为剧本而拍摄的，而将这些传达同一内容的文字、语言、图片与影像等艺术形式整合在一起，无疑是能够更大程度提升文科教学的质量。所以在文科教学中，选择以学科内容为剧本的影视剧是影视剧在教学中应用得最广泛的模式。4.穿越经典——经典中的现代性影视作品对于外语专业教学无疑是有直接的辅助作用，同时影视对于外语教学来说无疑是更生动、直接的教材。比如在英语专业学习中，学生需要一个语言环境去不断地记忆单词与熟悉发音，外文原音的影视剧可以将最纯正的外语发音与外语语境还原，对于外语专业的教学，影视剧无疑是最好的学习环境的营造者。
二、影视作品应用在文科教学中要注意的问题
（一）影视作品的选择需谨慎
教师在教学过程中选择作为教材的影视艺术作品时需要谨慎。鉴于当下影视艺术创作的商业化所形成的一部分曲解历史、传达错误价值取向的影视剧，在教学中应用影视作品需要十分的谨慎。教师在选择影视作品作为教材时，要全方位多角度的去思考所截取的影视剧片段是否适合学生，是不是能够正确引导学生的价值取向与专业学科精神。教师要尽量避免选择有争议、有歧义、太过商业化的影视作品作为教材，以免学生接受到错误的信息。影视剧对于文科教学利大于弊，但是在具体的实践过程中教师要慎重的考虑、选择，避免影视剧存在的弊端影响教学质量。张志公曾说“教科书是教材编辑工作者编写出来的，但是一旦编出来，印成了书，就成了一个客观存在的物。这时教师有了双重性：既被教材所制约，又反过来制约教材。教材最终产生什么样的效果，在相当程度上取决于教师怎么使用它。”④影视作品作为一种教材，很大程度上取决于教师对教材的使用与选择。
（二）对硬件设施及教师的电子技术的需求高
影视剧在文科教学中的应用，不仅仅需要教师谨慎的选择，同时还对教学的硬件设施以及教师的计算机水平有要求。影视剧进入文科教学首先是要求课堂中具有视频播放的硬件设施，包括计算机、投影仪以及显示屏幕，但是并不是所有学校的课堂都具备硬件设施，其音响与多媒体设施也并非是每一个教室都配备，所以多媒体教室的数量并不一定能够满足所有文科学生的需要。这就需要学校认识到多媒体在教学中的重要性，从而能够更大程度地满足教学的需求。我们在调查中发现，部分教师仅仅是用多媒体电子投影代替手写板书，或者在大段电子板书中简单地插入几张图片。文科教师中存在着接触计算机相对较晚，很少接触网络的一批老教师，他们要重新学习视频剪切，视频插入制作有声课件等技术问题。这就需要文科教师逐渐在教学实践中不断学习、不断提升自身的信息化技术水平。
（三）避免影视作品在文科教学中喧宾夺主
在文科教学中引入影视作品，其最终的诉求是提升教学质量与革新教学模式，是为了满足学生对更丰富的信息量的需求，影视作品是一种正面引导学生学习与理解知识的辅助性工具，但是使用不当也会喧宾夺主，混淆了课堂的主题。由于影视作品更具有吸引力与形象性，如果在其节奏把握上失去了控制，那么会使得学生沉浸在影视剧中而无法专注于专业知识的学习。所以在影视艺术的应用过程中，要懂得把握影视剧片段使用的时间与切入点，要能够整体的把控教学活动中的使用时机，从整体上掌控整个教学的进度与节奏。例如在文学经典的教授过程中，不能过多依赖影视作品，甚至完全的靠影视作品去诠释文学经典的精神内核，不能在讲解小说《复活》时仅仅是将电影《复活》从头至尾播放给学生，让学生自己领悟，而是要配合小说的作者、小说创作的时代背景，小说的文化价值，引导学生全面深入理解小说。影视作品在教学中仅仅是整个教学活动中的一个环节，而不是整个教学活动本身。所以教师要明确地将影视作品作为一种工具、一种手段而不是教学活动最终与全部，不能将大学语文、教师礼仪等课程变成影视欣赏课。可以说影视剧在文科教学中的应用虽然不是一个崭新的课题，也有部分的教师在探索实践，但是作为一个并不成熟与完备的教学模式，影视剧的应用仍然需要从事教育事业的有志之士更多的深入探究。同时影视剧在教学中的应用也需要专业的电子技术，将电子影像技术与文科教学进行跨学科的融合是未来文科教学改革的一个方向。只有技术支持、硬件设施齐备，影视剧在教学活动中的应用才能逐步的深入与完善，而教学活动才能逐渐的提升。多元化的跨学科的融合是未来学科建设的主要导向，而影视艺术在文学学科中的应用无疑是这一学科发展背景下值得深入探究的课题。
三、结语
影视作品在文科教学中的应用已经成为当下教学模式改革的需求，为了契合当下学生的阅读、思维、学习模式，影视作品进入文科教学课堂成为了一个崭新的课题。在教学实践中不仅仅要充分的利用影视作品的优势，同时也要谨慎的选择，妥善的运用，以免影视作品误导学生对文学作品精神内涵的解读。文科专业的教师与学生需要以专业的眼光与素养去面对众多的影视作品，同时能够将积极健康的影视作品与文学作品的精神传达给更多的人。影视作品是文学作品的一部分，影视作品在文科教学的应用不仅仅是教学模式的一种改革，同时也是对文科专业领域的拓展与革新，是对文科专业的融合，对整个文化结构的完善。本文旨在通过影视作品在当下文科教学中的应用实践及存在的问题，对影视作品的应用进行初步的探索，影视作品在教学中的应用是一个有待进一步探析的崭新课题，需要我们不断地去探索研究。
作者：李智伟
第三篇
1被污染的叙事主体
尽管众多的哲人对叙事艺术寄予厚望，但是笔者对于现代故事所具有的拯救功能，并不像诸多哲学家那样抱完全乐观的态度。哲学家们太容易从形而上的角度把叙事艺术看成一个自在的静态存在，一种黑格尔意义上的“理念的感性显现”；而忽视了叙事是一种活动、一种需要主体介入的讲述活动；同时也忽视了叙事主体是一个能动的时代历史的存在者，是故事素材的组织者和讲述者。故事的叙事话语及形式技巧等，均由叙事主体按其叙事目的对人物素材进行时空安排和勾勒布局而生成的，均在叙事主体的总体掌控之中。因此，大大小小的故事，即那些有关历史和现实的一系列事件，无论是曾经发生过的还是纯粹虚构的事件，都是在一定的历史氛围中、由叙事主体的观察视角及叙事目的组织之下讲述而成的。现代叙事中，故事好像自动展开、自我完成，其实，叙事主体总是躲在故事的背后、无时无刻不在掌控着全局。并且，因时代不同，叙事主体也很难避开政治或经济权力对其的制约和影响。叙事作品中，故事无论具有精神拯救功能、意识形态功能，还是吸金功能，叙事主体都起着至关重要的作用。特别是叙事主体的叙事目的，决定着故事的价值取向，操纵着叙事活动的所有过程。其叙事手段和叙事技巧均在叙事目的的统领之下成型的。从故事的结构安排、事件出场的先后顺序、人物活动空间的大小远近、镜头与镜头的衔接方式、矛盾冲突构成的原由，到最终事件的成败得失等等，均由叙事者和“大影像师”根据其叙事目的做出总体设计和安排。因此，看似可以独立的叙事形式和叙事技巧，均受其叙事主体及叙事目的的制约。叙事主体完全可以让相同的事件或素材，只做先后顺序或叙事结构上的调整，便能在价值取向及意识形态功能上起到完全相反的作用。这里，叙述者的目的、愿望，已不再像前现代那样，仅仅是对生存经验和生命感受完全“自主性”的表达。随着人们对叙事活动控制能力和驾驭能力的增强，故事功能也不再局限在传道授业等人文价值上。在极左时代，叙事的“自主权”被政治剥夺；极左政治主导着当时所有的叙事话语。而今天，它又被资本剥夺，市场和资本共同主宰着影视艺术的叙事活动和叙事话语的生产。当下，受票房和收视率主宰的影视制作“场”的影响，叙事主体的叙事目的已经被经济活动所裹挟而沦落为单纯的利益诉求和对“资本”的渴望。叙事主体基本上丧失了表达的“自主权”，叙事活动从精神领域蜕化为物质层面的掘金活动，叙事主体在本源上已经变质为欲望主体。所以，电影、电视、小说等艺术作品对人文价值的拯救功能并不是“自在”的。叙事活动中，叙事者“自主权”的有无、主体性是否在场，决定着叙事艺术是否具有人文价值的拯救功能。阿多诺在论述艺术拯救时，仅从认识论的角度进入，缺少了对叙事艺术“实用维度”③的拷问。这一维度也可以说是它的社会功能，或者说是其“文以载道”功能，即电影对观众主体的塑造询唤功能、对社会生活的改造功能，以及对社会历史的认识和了解功能等。这些功能对中国电影及理论家来说，具有极为深刻的记忆。共和国前30年里，电影对革命意识形态在中国的落地，具有不可磨灭的功劳。革命意识形态通过电影对传统意识形态的嫁接和征用，成功地完成了对观众思想意识的改造。电影艺术的这种“实用维度”，对新中国政权的巩固确实起到了不可忽视的作用。但是，当执政者把电影作为意识形态国家机器并用强权维护其超常的政治功能时，对我国电影艺术造成过灾难性的后果，使电影人对“文以载道”这个词几乎到了深恶痛绝的程度。
当然，今天的电影早已摆脱了政治工具的命运，但不幸的是，进入市场化之后的电影电视，又沦落为资本的工具。当叙事主体被票房收视率绑架而丧失自主权的时候，电影电视承载的不再是精神之道、文明之道，相反，承载的是太多的商业利益之“道”；不仅不再对失衡的伦理道德和社会文化具有拯救功能，反而对资本崇拜的社会现实起着强化和固化作用。这里，不管是政治或是资本，故事均成为叙事主体实现某些集团或个人目的的工具。共和国前30年，以极左政治为目的的“大叙事”压迫“个人叙事”并导致恶劣的社会后果。虽然每部电影都有具体的编导主创，但在当时政治权力的高压场中，叙述主体均被极左思潮所污染，本人基本无力反抗。尽管如此，“文革”后也进行了针对性的清算。而且，电影理论界和创作界对“大叙事”的反抗和批判，一直持续多年。但是，今天，把电影当作获取其经济利益工具的主创者们，其故事内外的叙事主体均被经济利益所浸染，但有谁来问责这些被污染的叙述主体？有谁来清算他们为了赚钱而利用眼球经济毫无底线给社会带来的不良后果？即使有媒体对《小时代》的拜金主义进行批评，《小时代2》不仅毫不收敛，而且攻势更加张扬。更加可笑的是，媒体的这些批评反而成了该影片的票房助推器。影视艺术再次被工具化，成为“资本”的赚钱机器。其后果是社会道德和良知的大面积塌坍。受收视率及票房控制的影视编导，其叙事目的只有一个“钱”字，大量的影视作品向我们显示着同一种现象，即不管用什么手段，只要赚到钱就好。在影视圈内，拜金主义已成为普遍接受的意识形态，电影故事作为赚钱工具被看成是天经地义的事情。这些不择手段的眼球经济，为我们当下的社会意识生产了太多的拜金话语。正如一句广告词说的：“情歌也好、嘻哈也好，管它什么音乐，快乐就好。”这正是当下中国媒介文化提供给大众的一种思维逻辑。这种思维逻辑明确标示着一种没有底线、不受约束、不讲良知、不顾他人、只管自已快乐的处事原则。这些媒介产品把携带着极端自私的价值观念，倾泻给银幕前、荧屏前、电脑前大大小小的观众，腐蚀和伤害着普通民众的心理素质，形成当今只管自己赚钱而不顾他人安危的不良社会风气以及“管他什么方法，赚到钱就好”的恶俗语境。
毫不夸张地说，这种拜金语境是大批假冒伪劣产品泛滥的同情者和帮凶。在中国，电影和一些电视栏目已成为拜金主义意识形态及社会语境的重要污染源。这些媒体所讲述的故事不但没有发挥如诸多哲学家期待的那样让观众、读者、社会大众受益的潜质；而是相反，这些叙事者或“大影像师”的故事，以迎合观众的私欲和低级趣味为手段，把每个接受者询唤为欲望主体、或不择手段的损人利己者，或者以暴露为手段，制造出更多的窃贼大盗杀人狂等。④这类真实故事或虚构故事的讲述者，只能为观众营造更加庸俗的拜金语境，其功能只能加速社会道德的失范、让当今的文化语境更加堕落。由于这些电视栏目和电影故事所出示的想象系统，是一种崇尚享乐主义、只重视自我价值个人利益的意识形态系统，因此，只会加快现实生活中传统价值的失落和社会道德的失控。叙事的失范似乎是一个全球性、现代性的难题，美国剧作家罗伯特麦基在谈到电影故事的时候，曾无不痛心地指出了当代故事的颓废与堕落，“漏洞百出的虚假故事被迫用玄妙来取代实质，用奇诡来取代真实。虚弱的故事为了博取观众的欢心已经堕落为成百上千万美元堆砌起来的大哄大嗡的演示。在好莱坞，影像已经变得越来越奢华，在欧洲则是越来越浮华。演员的表演变得越来越做作，越来越淫猥，越来越暴力。———我们的时代却变成了一个在道德的伦理上越来越玩世不恭的、相对主义和主观主义的时代———一个价值观混乱的时代。”［6］在当前电影工业和文化产业的话语环境中，影视故事无法避免其被资本和经济利益工具化的命运。叙述主体大面积“堕落”为明目张胆的挖金者。真正反映时代深层次问题及探索精神困境救赎之道的艺术电影，在中国很难找到真正的出路。
2重构叙事主体与故事之间的伦理关系
叙事伦理的坍塌，映照着伦理、道德等内心生活的匮乏。如果不对这些故事进行伦理批判和价值分析，不仅道德拯救是一种奢望，而且，还会加剧精神文化的恶化。从电影产业的角度看，电影叙事是一种创造利润的商业活动。既然是商业活动，其“目的”和“手段”之间就存在着关联，因此，电影的叙事活动是一种包含着利用手段达到经济目的的商业活动。这里，影视产品的商业目的成为一个恒量，而叙事“手段”、“技巧”则是一种变量，一种复杂的包含着各种手段技巧的变量。如同任何商业手段包含有卑劣和高尚、向善还是助恶一样，叙事手段及技巧也包含着道德和非道德的价值区别。而采用何种叙事手段，取决于支配叙述活动并使其得以展开的叙事主体的主观意愿和价值选择。如前所述，影视产业中，大多数叙述主体已被经济利益和商业目的所浸染，为达到赢利目的，可谓挖空心思不择手段。对这些叙述主体所使用的叙述手段进行分析，我们看到两类情况。第一种，使用类型化和技术化的手段，制造出高悬念高情节密度但又没有多少精神内涵的“空壳故事”。这里，叙述活动不是对个人情感的表达，也不是对自身困惑的追问，而是利用“悬念”及“情节强度”炮制故事情节以吸引观众的注意力，从而达到高票房的叙述目的。在构制空壳故事的叙述活动中，叙事主体是个局外人、无心人，其内在精神并没有参与到故事中去。空壳故事的叙事结构是模式化产物，其人物是功能性的，仅作为“行动者”被填充到结构的各个环节中去。故事没有多少内在精神也不涉及现实生活中的具体问题，而是按剧作课教材上的标准结构挂图构制而成。推动故事发展的动力是日常生活中的各种伦理关系，如爱情、友情、亲情等。从故事对观众内心生活的影响及启发程度上说，这种“空壳故事”借助常态伦理，或博观众一笑或帮观众消闲。叙事主体既是娱乐文化的制造者，同时也是现存秩序的遵守者，对于社会核心价值的建立虽然没有多大贡献但也无碍。如美国电影《阿凡达》《艾利之书》等。但另一种情况就不同了。被污染的叙述主体为了达到高票房的目的，主动迎合观众的低级趣味或猎奇心理，展示暴力、血腥、偷盗等，征服观众的目的性不仅很强、且叙述逻辑也有悖于日常伦理。此类故事往往把罪犯作为主要人物和表现对象，以其犯罪经过———或暴力行为、或杀人手段、或偷盗过程等吸引观众眼球从而达到推高票房的目的。
影视故事作为日常生活的象征文本，无法拒绝对观众意识的潜在影响和对其行为的引导作用。因此，这类故事对观众内心生活极具腐蚀力。第一种情况———因其模式化结构而不触及现实生活———可称为“空壳故事”；第二种情况———对负面心理具有潜移默化作用和影响力的类型，则应称之谓“蚀心故事”。此类故事以反常价值和反常行为吸引观众、用颠覆正常社会道德的行为去迎合观众的窥视欲从而达到其经济利益。如《疯狂的赛车》《神偷牛二》《无人区》等。被污染的叙述主体通过对“蚀心故事”的讲述创造票房价值。他们在把赢利留给自己的同时，却把对罪犯行为的模仿留给了观众，把对破坏欲的认同留给了社会，让民众承担由此引起的一切不良后果。
因此，被污染的叙事主体与其“蚀心故事”的主人公是同一类人。他们彰显的都是不择手段的敛钱行为、没有底线的私欲、伤害他人以成全自己的贪婪，以及对社会核心价值具有极大的破坏力。然而，在对这些被污染的叙事主体进行伦理批评的时候，必然遭遇另一个问题，即：“谁”污染了叙事主体？污染源在哪里？又是哪些机制让这些蚀心故事大行其道？这些追问共同指向了一个原点，即：由高票房和高收视率构成的“话语场”。我们看到，在各大电影节电视节上，对导演的介绍按票房高低排序、对电视节目的介绍仍然按收视率排序。在票房收视率为王的话语机制里，“贪欲”借助创作自由，用淫猥、暴力、颠倒价值、混乱美丑等等手段吸引观众眼球，制造视听奇观。只要你能留住人们的眼球，只要能把“票房”推上去，什么故事都行，暴力、恶俗、偷盗、扒窃、杀人劫货等越离奇越有人追捧。只要有票房能赚到钱，就是老大。正是这个话语场成为“蚀心故事”生生不息的根源和保障。“话语场”与被污染的叙事主体构成了“生成与被生成”的关系。叙述主体———电影编剧、导演、制片人等均受控于这个话语场及其形成的结构关系。正如布尔迪厄所说，叙事主体之所以被污染，“只不过是这个结构的某种副现象而已。就像一个电子，是一个场的某种反映。如果不了解造就了他并赋予他微薄力量的那个场，就什么也不可能明白”［7］。这个场不但污染了叙述主体，还把他们牢牢钳制在这里，进入这个场就必须遵守它的规则。因此，在这样的影视生态环境中，如果有谁来问责叙事主体的社会责任、追问这些故事的价值取向、质疑其是否有利于社会公平正义价值的形成等，就立刻成为一个不识相的人或一件非常可笑的事情。在这个话语场主宰的文化环境中，社会核心价值是被排斥在外的。它推崇的是资本价值，与哲学家希望通过故事去拯救的精神价值不在一个层面上。
作者：曲春景
第四篇
(一)叙事蒙太奇
这种视觉蒙太奇手法通过对观众展示事件、叙述故事情节，按照情节发展的顺序、关系、逻辑，将诸多不同的电影画面与段落衔接在一起，这种蒙太奇的特征是有着清晰的脉络线索，让人简单易懂，能够有效引导观众们深入理解故事内容。这种方式是在现代电影创作中最常见的叙事方式，能够分成顺叙、插叙、倒叙、分叙等几种类型。在电影《沉默的羔羊》中就使用了插叙蒙太奇，让电影在现实世界发展过程中突然插入一个带有回忆性的锻炼，主人公斯塔林看到莱克特之后，十分疲惫地站在街道上，仰望着天空，这时候电影镜头从天上移到下面，少年时期的斯塔林飞奔向从警车走下来的父亲:“爸爸，你给我买糖了吗?”在实际电影创作中，叙事蒙太奇还可以分成以下几种手法。1．平行蒙太奇这种手法是将不同时空或者是同时在异地发展的诸多线索并排表现，并且有着紧密的联系，可以相互衬托补充，虽然分别叙述但是又统一在完整的情节架构中，也就是我们经常在评书中听到的“花开两朵，各表一枝”。这种蒙太奇手法有着概括集中，提升节奏，衬托对比的特征，具有浓厚的艺术感染力。在电影《沉默的羔羊》中主人公凯瑟琳在井底大声呼叫自己的小狗，向它求救;野牛比尔则穿着女装随着音乐旋律扭动身躯;小狗飞奔到井边朝下面张望;野牛比尔依旧在边唱边跳。这种平行的故事情节能够展现出鲜明的悲喜对比效果，让观众们有种紧迫感。在电影中导演使用了偷窥的视角来不断转换画面，让观众目不暇接，有着无限的猜想，增强感染力。2．交叉蒙太奇这种手法指的是在同一时间异地发生了多条不断交替的线索，彼此受到相互影响，在最后交融在一起，能够引起悬念，让观众感受到紧张的氛围，对结尾有着无限遐想，这种手法经常使用在恐怖片、战争片等类型电影中。例如在电影《南征北战》中，我军飞夺大运河，镜头将我军与敌军争相奔赴河边与游击队英勇炸水坝的线索衔接起来，为观众展现出一场激烈的战斗场面。并且导演又使用了平面蒙太奇来表现出敌我双方夺取摩天岭的紧张场景，可以说每个镜头都让观众十分揪心。3．重复蒙太奇这种手法指的是具有一定意义的电影镜头，会在电影关键时刻不断出现，深化电影主题，塑造生动的人物形象，为观众带来独特的艺术效果。例如在张艺谋创作的影片中，我们经常可以看到他大量使用红色事物，从电影《秋菊打官司》中大量出现的红辣椒，到电影《红高粱》时常出现的血红色的夕阳与人们经常喝的红高粱酒，再到电影《菊豆》中如瀑布一样的红色染布，还有电影《大红灯笼高高挂》中挂在庭院中的那些红灯笼等，场景逐渐缩小，但是却增添了深远的主题内涵，能够为观众带来一丝警醒的意蕴。4．连续蒙太奇这种手法是延续着角色一个动作或者是沿着一条故事线索，按照整个事件的发展顺序，有条不紊地进行叙事，也是电影创作中最主要的叙述形式，有着逻辑顺序分明，条理清楚等特征，给人一种通畅的感觉。例如在电影《沉默的羔羊》中主人公斯塔林钻到汽车库中———巨大的布覆盖着东西———她掀开布———露出玻璃罐———玻璃罐中的人头，一切给人顺其自然的效果。5．累积蒙太奇这种手法将电影中一系列相类似的镜头衔接在一起，让观众形成一种视觉性累积，表示出导演在这里的强调意味。在电影《小鬼当家》中小男孩凯文在发现入室的劫匪后，进入准备阶段的片段中给观众们带来一种稚气而聪慧的感觉，凯文忙碌的身影让我们充满期待，但是又担心他的安全，可以说有着引人入胜的魅力。6．颠倒蒙太奇这种手法是将电影事件发生顺序打乱，先为观众展现出现在的状态，之后通过加入画外音、旁白等表现形式进入到倒叙，为观众介绍故事发生的原因，也就是将故事过去发生的情节与当前状态重新组合。然而这种时空逻辑关系需要为观众交代清楚，必须符合客观逻辑顺序，一般电影中对事件的回忆往往借助这种混乱结构来展现。
(二)表现蒙太奇
这种蒙太奇手法是通过不同内容的电影镜头排列为基础，根据镜头内容的潜在联系，借助相连续的镜头之间的不断变化与对比，通过一种作用在视觉表现情绪的手法直接深入到故事环境的深层，让镜头呈现出原本并不具有的丰富内涵，进而展现出更加深刻的情感。1．抒情蒙太奇这种手法通常是在电影一段叙事场景过后，在保证了故事叙述与描写的连续性的同时，能够适当地融入一些象征情感的镜头，借助画面组合排列来构建出独特的意境，进而展现出充满韵味的效果，可以超越原有的思想情感。电影《乡村女老师》中主人公瓦尔瓦拉与马尔蒂诺夫坠入爱河，这时候电影切入了两个花朵盛开的画面，进而表达出温馨甜蜜的情感。电影《泰坦尼克号》中杰克与露丝在船头依偎着，张开双臂去感受清新空气与飞翔时候的浪漫镜头，为观众们营造出一种甜蜜唯美的氛围。2．心理蒙太奇这种蒙太奇手法是刻画角色心理特征的重要途径，借助多个镜头组接或者与声音的有效结合，能够直接为观众展现出电影角色的内心活动与情绪，例如回忆、憧憬等，通常在剪辑手法上使用穿插的方式。这种蒙太奇手法有着叙事不连贯、具有较大跳跃性节奏等特征。在电影《广岛之恋》中女主角深情凝望着日本工程师伸出的双手时，这时候电影画面突然变成了在二战时期与女主角相恋的德国士兵的双手，让观众直接读懂了她的内心。3．隐喻蒙太奇这种蒙太奇手法借助电影镜头的排列，与后面出现的事物中的某种类似的特征相比较，能够隐喻地表现出导演的思想，激发出人们去领悟故事的情绪，有着较强的概括力，表现形式十分简单明了，并且带有较强的情绪感染效果。在经典影片《战舰波将金号》中我们可以看到有三个石狮子的著名镜头排列，从沉睡到苏醒再到站起来怒吼，其中的寓意我们都可以明白———当时沙俄的残暴压制，让人们奋起抵抗。在电影《摩登时代》中，有着混乱的工人群与羊群的排列镜头，隐喻了当时工业时代的混乱背景下，工人的繁忙景象就像是任人宰割的羊群一样。4．对比蒙太奇这种蒙太奇手法是突出了电影镜头或者场景表现在内容中的对比效果，能够起到相互制约与矛盾的作用，进而展现出导演想要表达的某种主题思想寓意。在电影《白毛女》中，我们可以看到大反派黄世仁在家中欺辱了喜儿与悬挂在厅堂中写着“积善堂”的牌匾特写，通过这两个镜头的比较，能够强有力地批判了当时封建地主阶层的虚伪与残忍。而在电影《大独裁者》中我们同样可以看到善良的理发师与凶残的统治者生活景象的比较，突出上层社会与底层社会人群的两种截然不同的生活。
(三)结语
虽然曾经的电影大师们在当时的影视创作中存在着诸多缺点，但是从整体上来看，他们对世界电影发展的贡献是巨大的。一方面在于这些电影艺术家对影视创作方面的大胆尝试，对蒙太奇理论与实践相结合，另一方面他们将蒙太奇手法从表现形式转变为一种思维方式，赋予了当代电影艺术全新的表现力。而对于我们现代电影创作者来说，创作出一部优秀的电影作品是脱离不了剪辑艺术的，而好的剪辑创作是离不开蒙太奇手法的支持，随着电影不断发展，蒙太奇理论也随之不断发展与完善，我们要始终保持着蒙太奇思维，使其在电影创作中发挥出巨大作用，让观众们欣赏到最好的视觉效果。
作者：胡明 单位：武汉软件工程职业学院
