一、安徽琴书的形成
（一）地域环境
“近代意义上的安徽省建于康熙六年，即公元1667年，省名取安庆和徽州两府的首字合成，省会安庆。”[1]2安徽地处华东腹地，东连江苏、西临鄂豫、南接浙赣、北毗苏鲁。长江、淮河是安徽境内的两条大河。淮河流域地处长江和黄河两大流域之间，这里也是南北两大文化板块的边缘和交汇地带，南北方文化在这里相互交流、相互融合。“中国历史上曾出现的三次较大规模的南北文化碰撞，其锋面都在安徽境内。”[2]5淮河流域一直流传着这样的谚语：“走千走万，不如淮河两岸”。历史上淮河两岸土地肥沃、物产丰富。这里的人民热爱自己的家乡，有着很强的故土意识。但是，宋代黄河夺淮之后，淮河中游频发水灾，再加上宋末元初不息的战乱，淮河流域的百姓不得不外出逃荒避祸。就这样，淮河流域民间艺术随着他们走出家乡，与其它地域民间艺术文化发生碰撞。因此在安徽琴书的形成过程中，独特的地域环境为它吸取其它民间音乐的营养创造了条件。
（二）历史背景
安徽境内淮河流域的音乐文化活动，从大禹治水时就有了记载：涂山氏的“候人兮猗”，[3]5此歌“实始作南音”[3]5；涡阳县高炉毛孤堆出土的“东汉绿釉陶楼”描绘了汉代盛行的“乐舞百戏”的活动；明代评书艺人张良才曾为朱元璋说书；明末说书艺人柳敬亭曾在今天的江苏盱眙（当时属于安徽）学习说书，学成后，他一直在安徽庐江、合肥等地说书，黄宗羲在《柳敬亭传》中说他表演时，“使人闻之，或如刀剑铁骑，飒然浮空；或如风号雨泣，鸟悲兽骇。”明洪武初年，朱元璋为了把家乡临濠(今凤阳县)建成帝都，迁各地移民数十万居凤阳，充实帝乡人口，凤阳周围有江南移民16万，宿州有北方移民5万，山东移民2.5万迁入颍州，寿州三县则有大量的山东和江西移民[4]62。明朝洪武七年(1347年)，凤阳府管辖亳州、颍州、太和、颍上、蒙城、宿州、灵壁、泗州、虹县、五河、定远、霍丘、寿州、怀远、天长、盱眙、凤阳和临淮等18个州县。南北人口大迁徙的时代背景，造就了淮河本地文化对南北方文化的兼容并蓄。江浙秧歌、山陕民歌、湖广小调，甚至还有少数民族民歌，它们与淮河土著民间音乐相交融，丰富了当地的音乐语言，为形成新的音乐形式提供了营养。在这样的地域环境、历史背景下孕育产生的安徽琴书，必然具有独特的艺术个性和音乐魅力。
二、安徽琴书的音乐特点
曲艺是“各种说唱艺术的总称。以带有表演动作的说唱来叙述故事、塑造人物、表达思想感情、反映社会生活。多数以叙事为主、代言为辅，具有一人多角的特点，部分以代言为主，分角色折唱。与各地方语言关系密切，其音乐为我国民族音乐的重要组成部分。”[5]667安徽琴书音乐和其它曲艺音乐有许多共同点，但同时又有着自己独特的音乐语言。
(一)曲牌丰富，板式灵活
1.曲牌
曲牌是中国传统音乐的一种独特乐曲形式，是传统填词制谱用的曲调调名的统称。[6]300一种曲牌就是一首独立的音乐作品，它的曲式、调式和调性是固定的；曲牌又是除了曲调外包容有文学及演唱、演奏等多方面因素的一种综合性的艺术体裁。[7]1安徽琴书在形成发展的过程中，不断吸取民歌、小调、地方戏曲的音乐元素，从而形成了近百个曲牌音乐，其中常用的有【凤阳歌】、【垛子板】、【娃娃腔】、【慢赶牛】、【观灯调】、【石榴调】、【上合调】、【下合调】、【哭诉调】、【寒江调】、【双喜调】、【请神调】、【银纽丝】、【画扇面】、【金钱调】、【鲜花调】、【满江红】、【太平调】、【罗江怨】等40多种。每一种曲牌都表达特定的情感，例如【凤阳歌】一般用于委婉叙事，节奏舒缓；【垛子板】则表现戏剧性的情节，节奏时而轻快、时而紧张激越；【双喜调】、【画扇面】、【太平调】、【观灯调】、【石榴调】大多用于表现人物欢快、愉悦的心情；【请神调】、【金钱调】、【哭诉调】、【寒江调】、【罗江怨】则表现人物内心的不安和痛苦。虽然同样是表达人物内心的愁苦和悲伤，因故事情节的发展、塑造人物的需要，选用的曲牌也不相同。如在传统曲目《休丁香》中，描写丁香被休离开丈夫张万昌家时“走一里回头望，舍不得高堂二爹娘……”，用的曲牌是【哭凄调】；曲中张万昌诉说自己被骗又遭遇天火：“大路上走来讨饭郎，东戳西捣热泪淌……”，用的是【苦诉调】；张万昌要饭到丁香家，吃着丁香给他做的龙须面，他眼睛已经半瞎认不出面前的前妻丁香，但面条熟悉的味道让他思念丁香，“张万昌阵阵泪两行，想起前妻郭丁香……”，这一段用的曲牌是【苦迷调】。【哭凄调】唱出丁香对夫家的依恋和内心的绝望，【苦诉调】唱出张万昌的悔恨和无奈，【苦迷调】则唱出张万昌内心沉浸在往事中的恍惚和痛苦。安徽琴书的调式体系主要以徵调式和宫调式为主，较为单一，但是丰富的曲牌运用弥补了调式单一的不足，从而使安徽琴书具有了极强的表现力。
2.板式
板式是具有一定节拍、节奏、速度、旋律和句法特点的唱腔，以对称的上下句为基本单位，通过节奏、节拍变化形成各种不同板式的结构原则和形式。[8]6安徽琴书的板式较多，慢板、快板、垛子板、流水板、散板、连扳等。安徽琴书在形成之初和其它琴书艺术一样，板式是非常单一的。【凤阳歌】的板式除常规的一板三眼、一板一眼外，只有顶板唱，即板上起，板上落（即强拍上起，强拍上落）的特点。作为安徽琴书中最常用的曲牌，这种单一的板式根本无法满足说书内容复杂、人物情绪变化的需要。安徽琴书艺人经过长期的摸索，不断吸取其它琴书艺术的板式变化，使【凤阳歌】和【垛子板】的板式运用逐渐灵活。把顶板唱改为板下起唱（即弱起），称为“小闪板”。同时还借鉴山东琴书，将【垛子板】衍生成慢板垛子、快垛子、穿心垛子、垛子转板落腔等多种板腔。板式是为内容服务的，什么内容决定什么样的板式。通常情况下，故事的开头和抒情部分大多用慢板，故事情节比较紧张（如打斗的场面）则适合快板。板式的灵活变化为安徽琴书增强了音乐的戏剧性。
（二）伴奏形式多样，说唱韵味独特
曲艺伴奏音乐是曲艺音乐的重要组成部分，它有很大的代表性，无论是打击乐器和弦乐器的演奏或伴奏，都能充分显示出某一曲种的音乐特点，给人以深刻的印象。同时因为各种伴奏乐器具备了很多特殊的性能，使伴奏音乐的表现力极为丰富，因此在整个曲艺演唱中占有重要的位置，起到很大的作用。例如演唱山东琴书时，扬琴、古筝、坠琴、软弓胡、板、碟是其主要的伴奏乐器；而坠琴、扬琴和手板是徐州琴书的“三大件”。安徽琴书的伴奏乐器和山东琴书、徐州琴书基本一致，只是会根据曲目内容的需要增加二胡、月琴、中三弦和笙等乐器。
1.伴奏乐器的性能
（1）坠胡“有一种坠琴是山东琴书和河南曲子中所用的……鼓身是八角竹筒复以蛇皮制成，看似二胡，故人称坠胡。两根弦分上、中、下三把，里外弦是四度关系。”①也就是说里弦是钢琴上小字组的“5”外弦，是小字一组“I”。坠胡“为坠子书、曲剧、二夹弦、吕剧、山东琴书等戏曲、曲艺伴奏乐队中的主弦或主胡。在性能、技法和风格上形成了它的特色。从性能看，既能表现热烈、欢愉，又能表现柔和、优美，能粗犷也能细腻，可表现豪放、激昂，也能表现委婉、哀怨。在技法上形成了大揉、大滑、大跳的特色。擅长于表现北方风格的音乐，尤其是河南、山东等地方色彩和民间风格。”（2）扬琴因由西方传入我国，故最初称洋琴。同时还有蝴蝶琴、瑶琴的称呼。白凤岩等集体讨论、章辉执笔的《曲艺音乐研究》一文中，这样描述琴书中所用的扬琴：“琴书中所用的扬琴是双八型的八音扬琴，每根条码上有八个小码，音位的排列和其它民间音乐(如广东音乐)中所用扬琴的音位排列法很不一样……当琴书是‘1’调时，主音‘1’在左条码右侧的第一音上，各码两侧的音是五度关系。”①扬琴音色清脆，音域宽广。每一个音由一根弦至四根弦组成，可同时奏出和音及快速琶音以及各种节奏型，用有弹性的竹槌击弦发声，可以模仿击鼓鸣锣等音乐特征。“扬琴既可以作为节奏型乐器又可以作为旋律性乐器，表现力极为丰富，这应是曲艺品种接纳扬琴的重要原因。”
2.伴奏形式
“曲艺伴奏音乐是曲艺音乐重要的组成部分，而它本身又由两部分组成：一是过板部分，一是唱腔部分。”①“过板音乐乐器合奏的形式在只有伴奏音乐没有演唱的时候出现，分为大过板：‘热场子’或者‘闹台’伴奏音乐；中过板：唱段之间伴奏音乐；小过板(间奏)：乐句之间伴奏音乐。”[10]226安徽琴书唱腔部分的伴奏形式主要有：托腔伴奏、模仿伴奏、对比伴奏、接尾伴奏等。（1）托腔伴奏这种伴奏形式是曲艺最常用的伴奏方法。它往往出现在曲牌体或者旋律性较强的唱腔之中，按照一定的节奏和音程关系，与主旋律搭配。例如《凤阳歌》中的一段伴奏。（2）模仿伴奏这种伴奏形式是用伴奏乐器模仿唱腔旋律进行伴奏，人与乐器相互唱和，往往渲染一种热闹喜庆的气氛。再加上坠胡音色近似人声，有时和人声相应答，使得演唱诙谐、俏皮，增强了唱腔旋律的表现力。如在《海港》中坠胡用滑弦模拟人的笑声等。（3）对比伴奏这种伴奏形式是指在伴奏中增加新的音乐元素，如节奏的断、连对比，旋律的繁、简对比等，使得唱腔产生和声的色彩，更加丰满、有活力。例如《水漫金山》中的一段伴奏。（4）接尾伴奏安徽琴书是说唱音乐，在唱段中往往有很多“说”的部分，表演这一部分时常用接尾伴奏的形式。即当演员“说”时，伴奏仅仅是打节拍而无旋律或者伴奏停止，然后当演员“说”结束时接上一段伴奏。这样在延续了“说”的同时为后面的“唱”埋下伏笔，这样即保持了曲调的统一又能恰当完成曲调的转移。独特的伴奏音乐形式构成了曲种的独特性。安徽琴书也是如此，但是任何一种伴奏形式都应该是基本曲调的延续、发展、变化，在调式和旋律进行上是和唱腔互相协调统一的。
3.说唱韵味
安徽琴书是我国优秀的传统说唱艺术，独特的说唱韵味是它有别于其它传统说唱艺术的标志之一。“韵味是一门艺术的生命和核心，一种只可意会不可言传的东西,它存在于口传心授中，存在于旋律、音符、节奏之间，存在于运腔、用嗓的艺术技巧里。”因此，“机械的乐谱只能示其意，无法传其声，只能记其形，无法记其神。”安徽琴书的说唱韵味是“说”出来、“唱”出来的。它来自于表演者的二度创作，即他们独特的润腔技巧、行腔手段以及对音乐的强弱、快慢、音色等方面的处理。（1）润腔技巧“润腔”是指演唱时对唱腔润色的技巧。明代音乐家王骥德在所著《曲律》的“论腔调第十”一节中说，“乐之筐格在曲，而色泽在唱。”对安徽琴书来说“筐格”是曲牌和板腔基本音调的规律，“色泽”则是风格色彩，其中就包括润腔技巧。润腔技巧具有一定的即兴性和灵活性，演唱者通过灵活的加装饰音，能把“倒字”“扳正”（凡唱腔曲调的高低起伏与唱词字音的声音趋向一致时，就是“字正”；反之，便是“倒字”），还能使基本调的“筐格”变得更加丰富、更有光泽。安徽琴书的润腔技巧是根据唱词音调或音乐情绪的需要通过加装饰音来完成的，即以骨干音为基础，加入颤音、倚音、滑音、花舌音等进行各种装饰性润色。（2）行腔技巧“行腔”是指演唱者对唱腔的强弱、快慢、抑扬顿挫、音色等方面的处理方法，即唱腔设计。“唱腔设计是曲艺艺术塑造人物的重要手段，成功的唱腔设计能使人物的性格更加鲜明，形象更加生动。”有经验的琴书艺人甚至可以根据人物角色和剧情的需要而选用恰当的曲牌、板式渲染唱腔，使表演更具戏剧性。如在刘培枫创作并演唱的安徽琴书《孙子迷》“盼孙”一段中，刘培枫借鉴吕剧《李二嫂改嫁》中的【柳琴调】代替【双喜调】，来表现婆婆“王阿姨”知道媳妇将要生男孩时内心的欢喜，【柳琴调】“节奏更欢快，更增添了几分喜悦。”又如孟影在表演由绍兴莲花落改编的安徽琴书《三巴掌》时，进行了巧妙的唱腔设计：“当小伙子一时心慌撞倒女郎时，知道自己闯了祸。用了琴书中‘凤阳歌’：‘小伙子连声道歉把好话讲，姑娘，对不起，我愿意把责任全部来担当’，平缓、舒展的唱腔突出了小伙子的朴实、厚道。塑造时髦女郎的音乐形象基本上都用了节奏较快的‘垛子板’，先要小伙子赔衣裳，又要雇人打小伙子三巴掌。”“琴书音乐丰富多彩，在演唱中注意调式的变化、节奏的控制，能很好地增强作品的感染力。”安徽琴书是说唱艺术，在一说一唱间尽现韵味之美。艺人们常说:“嗓子好不一定唱的好，嗓子不好不一定唱不好。”因此，要唱好安徽琴书、掌握说唱韵味，仅有一副好嗓子是不够的，懂得润腔、行腔的方法，善于汲取其它姐妹艺术的营养，才能达到“有韵味”这一理想的艺术境界。
综上所述，在淮河流域独特的地域文化孕育和熏陶下形成及发展起来的安徽琴书艺术，是我国民族传统音乐的重要组成部分。安徽琴书的音乐特点是它有别于其它琴书艺术及其它传统民族音乐的特征之一。因地域文化、历史背景及地方语言等差异，唱腔韵味上也与其它音乐艺术存在不同之处，这也正是安徽琴书能够保持传统，并在继承中不断发展的艺术魅力所在。
作者：黄红纲 单位：滁州学院
