【摘要】本文试图从超现实主义视角审视黔东南蜡染艺术，在材料的日常性、构成的平面性和意蕴的象征性方面有着超现实语言的运用，无论有意的表达或无意的暗示，使我们意识到超越现实的不妥协精神不仅引领超现实主义画面的表现，也是蜡染图案的呈现所在。藉此揭示蜡染图案的魅力不仅在于民间工艺的日常材料使用，还在于超现实语言带来的象征寓意，使其释放灼人的光芒。
【关键词】蜡染图案；超现实语言；日常性；平面性；象征性
谈及黔东南苗族的民间工艺，自古至今不仅散发着无与伦比的工艺之美，还有专家学者的文化思考。在材料、工艺、造型与审美方面都有着汗牛充栋的记载和解读，令人敬仰。笔者试图从超现实主义视角审视黔东南苗族蜡染图案，在看似不相关的两种艺术表达中，尝试解析二者之间有无一种对话的可能性。超现实主义艺术，缘起于20世纪20年代的欧洲，布勒东（Breton）在《超现实主义与绘画》论文中的定义：“超现实主义，名词，纯粹的精神的自动主义，企图运用这种自动主义，以口语或文字或其他的任何方式去表达真正的思想过程。它是思想的笔录，不受理性的任何控制，不依赖于任何美学或道德的偏见。”这是针对资产阶级宣扬的理性、科学、道德的一次反叛。可以看出，它是一种内在于人，且超越现实的主观表达。当然，超现实的绘画宣言不是金科玉律，关键是具备一种超越现实的不妥协精神影响至今。澳大利亚人类学家格迪斯在《山地的移民》一书中写到：“世界上两个苦难深重而又顽强不屈的民族，是中国的苗族和分布在世界各地的犹太人。”苦难的历史造就了苗族坚忍不拔的民族性格。苗族人民在生存斗争中，长期处于劣势，迁徙频繁，所到之处大多是人迹罕至的荒野之地。超越现实的不妥协精神使得这个民族非但没有衰亡，反而在民间工艺传承中焕发生机。
一、材料的日常性
时过境迁，互联时代进入全球化与地方性并存的多元状态，超现实的精神和语言依然没有丧失存在的理由。面对黔东南苗族的蜡染图案，除了工艺的传承和程式的规范之外，是否还有超现实主义视角的表达呢？作为国家第一批非物质文化遗产的苗族蜡染，利用当地的蓝靛材料，经过染、涂、刻、洗等过程，记录着他们的生产生活和情感希冀。首先，黔东南的气候与土壤适合蓝靛的生长。据南朝宋范晔《后汉书•南蛮传》记载，秦汉时期，被称为“盘瓠蛮”“武陵蛮”的苗族先民“织绩木皮、染以草实，好五色衣，制裁皆有尾形……裳斑斓”。苗族先民将布蒙在铜鼓面上用蜡来回摩擦，经过浸染，铜鼓上的花纹就转移到了布上，这种方法类似于制作拓片。其次，蜡染演变成用铜蜡刀醮上熔化的蜡液直接在布上进行绘制，充分发挥了蜡染工具的性能，体现出蜡染的材质之美。超现实主义画家马克斯•恩斯特（MaxErnst）的拓印（Frottage）手法摆脱了传统的具象写实技法，增强了对环境的质地感觉，如布、木、叶片、灰泥墙面和壁纸。他曾经说道：“我将纸张任意地散置在地板上，然后用黑铅笔摩擦它们。”用这种技法制造出来的图像和纹理的偶然效果可以自由地拼凑在素描中。且不说他的技法是否符合古典绘画的规则，至少是古典绘画中未曾出现的一种创新。那种来自于现实灵感生发的偶然性带来的出其不意的效果，丰富了艺术创作的表现力。苗族先民就地取材，从防染材料（枫树的汁液、蜂蜡、石蜡）到面料（棉、麻、丝、毛），从染料（马蓝、木蓝）到金属绘蜡笔（重叠、折叠），无不是对于现实材料的关照产生的灵感和超越。
二、构成的平面性
超现实主义代表画家米罗（JoanMiro）的平面构成语言来自即兴的感应。他认为，艺术不只是形式的表达，应该像诗一样，充满着回忆、联想和想象。运用造型的语言沉默地诉说内心的神秘和希冀。在《小丑狂欢节》（1925年）中，米罗画了很多草稿，从中获得无意识的灵感，在创作中的即兴表达和显现，单纯自由的线条与明亮干净的色彩共舞，如同一个孩子看完马戏团表演后留下的印象，充满着童趣和稚气，令人会心一笑。远离了历史记载功能和生活实用功能的蜡染图案，如今的审美意味甚是强烈。蜡染的冰纹由于“蜡封”的折叠而损裂的天然裂纹，使得蜡染的图案层次丰富、神秘悠远，增加了超现实的意味。人们面对蜡染图案，在蓝白相间的冰纹中，刀光剑影的远古大战如在眼前，感受着苗族的起源与迁徙、战争与生存、生活与情感。在《姜央兄妹合磨成亲》的蜡染图案中，作者大胆而巧妙地把画面分为天空、山顶和山脚三部分，同时表现出这三个空间的情节。利用概括简约而非写实的手法，在有限的二维画面中打破时间和空间的局限，把不同时空的景物安置在一幅构图里，表现了苗族民间工艺别具一格的超越时空的构成理念。随心所欲地表达了苗族民间艺人的原始混沌意识，自由地利用空间、扩展空间和创造空间，变静为动、变实为虚，从而使他们创造的蜡染图案具有鲜活的生命感召力。在榕江十二年一次的牯藏节，祭祀幡旗上的龙纹，具有超越自然的力量，人面角龙就是祖宗圣灵的化身，周边的鸟纹、蛙纹、鱼纹互相配合，形成人、神与自然的和谐交融。幡旗中心有人性化的蛙纹和抽象的卷龙组合的复合型。民间艺人大胆舍弃鸟足和翅膀，不受形象的约束，呈现平面的构成，画法粗犷大气，画面庄严肃穆，散发出浓厚的原始宗教气息，渲染了敬畏自然和佑护族人的作用。
三、意蕴的象征性
一战与二战之间的战争阴云破坏了西方理性主义标榜的科学、道德与审美，以布勒东为代表的一波知识分子率先竖起反对的大旗，正视非理性的合理性因素。在恩斯特的偶然性材料、米罗的平面构成以及达利的象征寓意中获得释放和表现。苗族蜡染图案在构成的二维平面中借喻人与自然、动物之间的相互转换，进行一种象征性艺术的表现方式，由来已久。以“偏执狂的批判方式”著称的萨尔瓦多•达利（Salvadordali）采用多重形象表达原始欲望，无意中应和了当时盛行的潜意识学说。柔软的钟表、维纳斯身体的抽屉、随时坍塌的自画像、长腿臃肿的大象等成了达利作品象征符号，常用分解、重叠、综合、交错的方式来反映潜意识的过程。在1930年的作品《隐身睡女人、马、狮子》中，隐身的女人是由马的形象显现，马引来狮子（性欲望的隐喻）。达利画面塑造的形象无非是一种隐喻和象征，通过光滑细腻的画面营造的非现实客观物象，却是内心潜藏的压抑欲望和生存压力的宣泄。利用古典的技法表达现代人荒诞与怪异、焦虑与脆弱的内心世界。通过古典技法与现代心理的融合，具象人物与非理性思维的嫁接，强化了意蕴的象征表达。无独有偶，2007年认定的贵州省非物质文化遗产蜡染传承人韦祖春，谈到丹寨复兴型苗族蜡染图案“涡拖”时说：“蝴蝶妈妈和水泡游方的故事，是我们苗族祖先讲述人类的起源，一个女性（蝴蝶妈妈）和一个男性（水泡）结合生出了12个蛋，衍生出世间的事物，蝴蝶的触须跟水泡紧紧连在一起，你中有我，我中有你，……”其实是说世间之物都是由两性结合产生的，有男必须有女，有女必须有男，缺少其中一个，就不成为世界。《易传•系辞》曰：“一阴一阳谓之道也。”此道乃宇宙的起源，也是万事万物变化的法则与存在的依据。在蜡染“涡拖”图案中表达了苗族先民认识世界的观念，与中国的道家文化传统息息相关，在隐喻的象征与手法中获得完美结合与表达。相传苗族先祖蚩尤战败，以木枷游街示众，处以极刑，尤为震惊。弃之荒野，化为枫树。从此枫树成为蚩尤的象征和化身，也就成为苗族崇拜的神树。枫树的汁液带红色，苗族认为那是祖先的血，具有神力，用来描绘自己的图腾，制成祭祀服饰和蜡染幡旗。在黔东南州的牯藏节活动中，苗族村寨人民祈求祖宗神灵祛病赐福，风调雨顺，祭祖时与自己的祖神同吃同欢同舞，穿着蜡染服饰，扛起巨幅的蜡染幡旗（一般长3~5米，也有长达10米），各种纹饰皆有象征和寓意。例如，象征财富的人纹，寓意生命旺盛的娃纹、鱼纹。含蓄和内敛的表现手法烘托了野生混沌的祭祖氛围，这种超越现实的象征隐喻不正是一切艺术创作的魔幻魅力吗？
四、结语
通过材料的日常性、构成的平面性和意蕴的象征性，我们可以发现在超现实主义的视角之下，苗族蜡染图案与之有着不谋而合的相似性，这是艺术的相通之处，还是牵强附会的说辞？至少超越现实的不妥协精神是二者之间艺术表达的共性吧。无论中西艺术、古今艺术，只要能够表达人类生活和情感的艺术都应相互学习和借鉴，而不必局限在特定的时代、地域和艺术类型中画地为牢、固步自封或束之高阁，受人膜拜。为此，超越现实的不妥协精神和语言表达不只是超现实主义绘画的独家秘笈，也应该成为黔东南苗族蜡染图案的常用思维和手法。如果说传统的蜡染图案技艺是一种无意识的表达医学论文致谢，那么当税收经济期刊代的蜡染图案创作则是一种有意识的超现实视角之下的表现，使其日益绽放出神秘的光芒。
作者：孙刚 单位：四川大学
