摘要：当代艺术家通过创造语言文字的媒介，塑造语言文字新的形式表现，以此探索语言文字如何更广泛地呈现其含义。徐冰通过独创的类似汉字的字符穿插于所读文字与所见之物之间的视觉美感，可以明确感受到汉字系统在视觉传达上的深刻感染力。语言怎样存在于艺术的表现手段及呈现的意义中，当代艺术家们仍在不断拓展着思路与策略。
关键词：当代艺术；语言文字；声音；符号；天书
在今天的艺术实践项目及展览中，我们可以看到很多对于声音语言进行探索实验的作品，从中不难看出，人们对于声音在视觉艺术项目中的运用已经越来越感兴趣。而对于声音语言的运用，来自于上世纪90年代对视觉表达与语言意向之间的问题、关系展开的先锋展览。语言成为当下视觉艺术表现的主题之一，源于人们乐于解析文化含义是如何在语言及其语言符号系统中协调的。2001年，洛娜•辛普森(LornaSimpson)在其胶片装置作品《难以忘怀》中运用了人类的声音，15个屏幕排列成一面显示墙，15个屏幕上显现出15张不同人物角色的嘴，画面上只有嘴，而人物角色的脸并未出现在屏幕中，每一张嘴都在同时唱着一首名为《难以忘怀》的情歌。由于无法看见歌唱者唱歌时身体姿态及其表情，因而我们无法得知歌唱者在歌唱时如何回应歌词及旋律对于个体情感的感染表现。这些只有嘴被剪切了的画面，让我们不能全面只能片面的理解所接受的信息。辛普森的作品在熟悉《难以忘怀》这首歌曲的观展人群中唤起缺失歌词的回忆。2007年，奥德里奇当代艺术博物馆举办了名称为“声音与虚空”的当代艺术展览，其展览大部分作品的主题是表现或表达人类的声音。人类语言的声音被运用在多样化的表现形式及表现样式的作品中。雷切尔•伯威克(RachelBerwick)的作品《MAY-POR-E》是自1997年开始就一直持续着进行的艺术项目，伯威克在这期间一直训练两只鹦鹉学说一种委内瑞拉的部落语言，在展览上展示的作品正是这两只学习委内瑞拉部落语言的鸟，这两只鸟和一些植物被放置在一个鸟笼内。鸟笼外面蒙上了一层半透明的塑料布，用于在观念上暗喻一种因边缘化而遗失的语言。
一、艺术与语言的相互融合
以上展览中出现的艺术家所创作的作品样式都是通过语言中的声音部分实现的，而语言中的书面语言与视觉艺术形式的联系更加的紧密与明确。史前的人类鼻祖创造出了表征物象的象形图案及简单的字符，之后包括古代中国、古代埃及的社会创造了象形文字，个体的象形字符连接起来形成词语或句子后可以传递出更加广泛的信息及含义。与西方社会使用26个字母书写系统不同，亚洲秉承传统的书面语言依然坚持将视觉和语言表征巧妙结合。英语通过26个字母的无数种排列组合，以形成词语的发音及含义。中国的汉字则以大量的单个字符构成，每一个字符都可以表述一个含义，汉字不表示语音，只表述语义，因而在中国不同区域说着不同方言的人们都可以看懂及理解汉字的语义，这种只表语义不表语音的文字识别功能帮助中国实现了不同区域之间的文化统一及传承。使用毛笔蘸墨汁书写文字的形形色色方法及样式，在中国称为书法。书法作为一种艺术样式甚至被推崇为独立的艺术门类在当代中国依然盛行不衰，书法的艺术魅力在于可以给书写者提供展示其文人气质的机会，书写的笔法与字的结构变化都能细微地表现书写者的独特之处。中国当代艺术的推动者，策展人张颂仁归纳书法艺术的影响力时说道：“词语借助书法艺术获得了有形的实体，并要求我们将其作为物质性的化身而不是概念性观念或抽象性符号来加以研究。”①在亚洲及其伊斯兰世界中，书法皆被认可为视觉艺术形式，甚至在精神层面上远远超越了视觉艺术形式中的绘画。与亚洲及其伊斯兰世界将书法作为视觉艺术形式相似，欧洲也重视熟练美妙的字体书写，有书写技巧的人往往被人们视为接受过良好教育482016年第12期的人。当下英语国家的书面语主要解释语句的含义，而诗歌则是强调语句的发音美感。当然，在世界文学史中也能发现一些书面词句模仿表征对象的视觉特征。在古希腊、古波斯、文艺复兴时期的意大利以及16世纪的英国，曾流行过一种非常典型的书面词句模仿表征对象的图形诗，它正是在纸上将诗句排列谱写成特定的图案或者形状。这些在纸面上排列成行的图形诗样式，通过20世纪初法国实验派作家纪尧姆•阿波利奈儿（GuillaumeApollinaire)的诗作，以及当代美国作家约翰•霍兰德（JohnHollander)对于图形诗的一本研究著作传承至今。在20世纪中期五六十年代，瑞士诗人尤金•贡林格（EugenGomringer)突破了传统诗歌线性水平排列的书写模式，发起了被称为具象诗的革新，具象诗着重于用不合语法规范的图案针对字母进行重复，并将字母的字体及颜色的选择也作为拓展语言表征意义的方式方法，同一字母、单词、短语或者短句在页面上的重复出现，直至形成某种抽象形状。1980年以来，美国当代视觉艺术家肯尼斯•戈德史密斯（KennethGoldsmith)在绘画作品中就词语如何能够摆脱传统文本的线性排列作了革新式的实践，在这个方向上其实与具象诗的创造非常接近。如同诗人对语言的视觉表现进行实验，试图创造与艺术家创作的视觉作品表现力接近的作品，艺术家也会把语言融入到作品中，如中国传统水墨画家在绘画作品的留白处题诗落款。还有欧洲中世纪时期的彩绘手抄本以及文艺复兴时期描绘圣经故事的壁画，都有语言与视觉相互融合的特性。上世纪六七十年代，美国波普艺术家安迪•沃霍尓（AndyWarhol）以及罗伊•利希滕斯坦（RoyLichtenstein)等，他们都乐于在日常生活中，特别是在大众流行的商业文化产品及设计中，利用语言文字和视觉表象的混合搭配创造新图像。沃霍尓将可口可乐、康宝浓汤的包装设计图案转换为丝网版画，形成他的波普艺术作品。利希滕斯坦从描绘浪漫爱情和战争故事的漫画书上截选图像和文字，直接放置于他的绘画作品中。在当下的艺术活动中，因为艺术作品的体积、存在的暂时性、作品展示场域的特定性等诸多因素会干扰艺术作品展示及存在，艺术家们已通过使用语言文字、图像记录和图表等手段来记录无法移置或保存的艺术作品，而这些语言文字、图像记录和图表构成的艺术品文献资料，本身也成为了艺术品。语言和视觉从来都是我们的身体感官以及艺术表现的核心。
二、使用语言的动机及表现形式
1995年威尼斯双年展上，来自中国台湾的观念艺术家吴玛俐有一件装置作品《图书馆》，在作品中艺术家将一本本中国古典文学书籍页面一一撕下放入碎纸机，然后把这些文学书籍的纸屑放入透明塑料盒子里，盒子上用金色的字标明这些文学书籍的书名。吴玛俐试图用作品阐述书籍已不复存在的观念，并质疑象征老旧的文学经典的书籍价值的永恒性。在当代艺术中运用语言作为媒介的艺术作品和项目日趋频繁，艺术家们对语言的选择运用有各自不同的角度和目的，在作品视觉传达的效果上来看却是同样的突出。上世纪六七十年代，欧洲出现将语言作为主题媒介的大量艺术作品，这得益于观念艺术的规模日益壮大，很多艺术作品被有目的地去除实体化。现在的艺术家们逐步放弃了观念主义的纯粹样式，但在作品的创作中依然会运用语言作为媒介，以此传递作品试图表现的复杂思想，从而使抽象的概念通过语言具体化呈现。记录事件以及记录艺术作品本身是运用语言的一个动机，事件中瞬间的行为及其某些短暂形式的艺术作品可以在语言中长久存在。语言及文字可以给我们提供认知内容，是艺术家使用语言作为媒介的另一动机。通过语言的媒介增强对社会政治相关问题的视觉反映，语言对于社会结构具有构造性的力量，同时也具有颠覆性的力量。此外，语言的听、读都需要时间来逐字逐句的完成，这在一定程度上可以使观看作品的人消耗更多的时间停留在作品前，因而这也是一个在艺术品中使用语言的动机。当你选择将你的思维用语言传达给某个对象，或者记录下来成为文献，在使用语言的过程中必然会以某种形式呈现，语言口传的形式意味着口语，书写记录的形式意味着书面语。德国艺术家卢恩•密尔兹（RuneMields)在创作中运用了数学符号，这是其他类似语言表现形式的类别。口语、书面语、聋哑人的手语、莫尔斯电码语言等多种变体存在都是语言的体系。书面语可以通过书写、印刷等形式实现，不同的人书写的文字会有不同的书写风格，文字通过笔、墨水等一切可以书写痕迹的媒介在纸上得以呈现其形式，书面语言现在还可以变换为电子文档，以数字编码的形式在网络上传送。在商业广告的领域，对于语言文字的表现形式更是千变万化，在材质、媒介的使用上往往追求变化、新奇。人们在听语言的方式上非常丰富，首先听的媒介包括人的发声、电话、播放器、扩音器等，其次声音本身就有高低音、细柔的、优美的、粗哑的、磁性的，而语言本身还带有区域性的地方方言，这些都影响听语言的形式。欧美的文字交流的主导是拼音字母系统，当下的视觉艺术习惯采用字母体系传达的语言进行活动。伴随新媒体技术表现手段的到来，视觉艺术的多元化更加突出。当代艺术家通过创造语言文字的媒介，塑造语言文字新的形式表现，以此探索语言文字如何更广泛的呈现其含义。观念艺术家维托•阿肯锡（VitoAcconci)的作品《骂人的椅子》，由一件高约1.2米、用英文单词“Ass”的组成字母制作了一把木质椅子，椅靠背由大写字母“A”构成，椅面由两个小写字母“s、s”构成。单词“Ass”的意思是驴子、屁股、愚蠢的人，有明显辱骂的含义，当观者坐在这件作品或者说这张椅子上时，语言文字的视觉意义也就得到了具体形态的呈现。阿肯锡对语言的呈现规模作了对比，假定纸张上印刷的语言文字是小规模语言，而户外广告牌上的语言展示则是大规模语言。阿肯锡试图说明大型语言的呈现实质上可以将它看作是一个实体的形式，即一物。他还在理论上阐述了语言作为实体时大小所形成的相互关系；“大型语言与其说是一种语言，不如说是由语言元素组成的画面。大型语言变成了一个物，但不一定是语言开始讲述的那个物。物性赋予语言以固态，但是同时也破坏了语言……语言为了正常运作必须要保持透明性，这样它才能让世界如其所是地保持原样。当语言变成固态时，它阻碍了从人到语言再到世界的正常循环。”②艺术家在强化语言形式实体化的新手法中，使用了遮挡字母、词语的方法，以使观者在观看作品时因文本的不完整而纷纷猜测其想要表达的含义。如艺术家埃德•拉斯查在1997年创作的作品《最好给你的屁股来点保护》，6个长方形的图案在背景色为紫红色的画面中，每个长方形里有一个英文关键词文本，再分别用不同长短的色带覆盖这6个长方形，让观者可以推测这些长方形被遮盖或是被彻底屏蔽了原有的文本。寻求语言文字的表现载体，不难发现语言最为普遍及经典的呈现方式之一是书籍。艺术家用书的形式创作的艺术作品，现在称作艺术家之书。艺术家之书的手工艺术品，一般印刷数量极少甚至只有一本。另一种形式是艺术家创作的多版本的书刊，艺术家设计书刊常常使用新奇的手法或融进自传体样式。一件书版印刷成品的每一个版本都是原创的艺术品，它们都是通过艺术家设定的形式效果而制作成版的。单本的或是成堆的书都可以是强有力的象征性物体，作为信息的传递媒介，书籍在文化发展史中一直占据核心位置。书是一种有形的物体，书本及其被拆开的书页在二维画面及空间中的雕塑、装置和行为艺术中可以充当原材料及道具。美国人布兹•斯佩克特（BuzzSpector)以《走向普遍因果律理论》（1984-1990）的标题堆码了庞大的书堆，以此隐喻纪念碑似的作用。从斯佩克特的书堆造型中，可以看到现代主义雕塑中极简主义构成的简单几何图形。
三、天书与文字转译的探索
在探索中国汉语书面语言如何在发展中被赋予新的价值及意义方面，中国当代艺术家徐冰的装置作品《天书》（1987-1991）提供了某种可能性。徐冰的装置作品《天书》中出现的文字初看是中文，所有的字符都严格按照中国传统方块字的肩胛结构组合，甚至笔画的书写也严格按照中国传统书法的笔法进行，观者却没法辨认出任何认识的中文字、词。实际上，徐冰是将汉字里的字符偏旁部首拆散重组，构造出艺术家自创的、本身并无含义的字符，由此构成了作品《天书》。在这件作品中，因为所有观者都读不懂字符，语言文字被巧妙地转换为了图形符号。1990年后，徐冰因为旅居美国，开始探索并实施汉语与英语两种语言间的互译。徐冰用英文的26个字母替换汉语的偏旁部首来造字，因为汉语拼音跟英文字母比较接近，依据读音的拼音，徐冰用读音中拼音字母接近英文字母的字母排列组字，排列的结构跟传统汉字上下、左右结构一致，对于结构中英文字母的书写也是按照中国书法的笔法、韵律完成。当这种看着像汉字，仔细看又是英文构成的语言文字字符出现在展厅时，不论是懂汉语的还是懂英文的观者，谁也阅读不了这些文字但却有种既熟悉又陌生的感觉，这就是两种语言混合后在互译过程中的独特效能。2001年，徐冰在美国北卡罗来纳州艺术博物馆展出了他的装置作品《读风景》，他将展场窗外的景致切换为由语言及视觉模式的表现场景。评论家乔纳森•古德曼（JonathanGoodman)对其作品如此评价，“篆书体这种字形趋于模仿文字所指代的物体的古老汉语来书写，徐冰创造了一个所读文字与所见之物彼此相连的世界……代表鸟的文字如飞鸟一般悬挂在天花板上……池塘用水的字符来表现，这些字符以透明塑料切割而成，模仿了水的半透明状态。”③另外，徐冰通过独创的类似汉字的字符穿插于所读文字与所见之物之间的视觉美感，可以明确感受到汉字系统在视觉传达上的深刻感染力。语言怎样存在于艺术的表现手段及呈现的意义中，当代艺术家们仍在不断拓展着思路与策略。今天的信息覆盖来自数字合成的图像、文字与声音，艺术家的眼光不可能仅局限在视觉再现，参与探索数字环境下的信息超载与文本和图像的融合等问题，吸纳数字再现及信息交流中的多种形式，采用互动性等，这一切无不涉及到语言在当代艺术中的新表现手段及意义。
作者：夏炎
