摘要：艺术作品的形式被认为是艺术表达的语言符号。在绘画艺术中，通过对点、线、面、色彩以及构图等绘画形式在画面空间上的合乎规律的排列组合，从而使得主体产生审美冲动，这样的形式规律就被认为是形式美。抽象绘画强调艺术由两部分构成：一是构图，二是形状，这两部分通过有序组合形成整体协调。影像时代的形式美诉求在抽象绘画那里得到了极致的表达，但是依赖于抽象绘画本身则无法达到纯粹的美。影像绘画在对完全抽象反思的同时，仍然坚持了形式美的道理，因此影像绘画从具象开始，然后依然走向了抽象。
关键词：形式美；…抽象绘画；影像时代
艺术在起源上往往兼具实用性与审美愉悦，例如岩画就被认为是有着叙事、教育等实用性意义与审美意义。然而，美是艺术的特殊的目的，如果放弃了美，艺术就不再是艺术了（宗白华，美学散步，上海人民出版社，2005年版，第12页）。从这个意义上说，艺术进步就体现在提升审美意义而降低实用性意义的过程之中。
一、绘画作为纯粹的艺术
美在于形式，这大概是东西方艺术理论家们的共同认识。形式被认为是艺术表达的语言符号。在绘画艺术中，通过对点、线、面、色彩以及构图等绘画形式在画面空间上的合乎规律的排列组合，从而使得主体产生审美冲动，这样的形式规律就被认为是形式美或者形式美法则。西方艺术史上对形式美的讨论可以追溯到古希腊。毕达哥拉斯将世界解释为数以及数的关系，甚至图形也被分解为数，诸如三角形数、正方形数，等等。比例与和谐很自然地就成为毕达哥拉斯学派的美的形式原则。苏格拉底强调知识是具有普遍性的东西，而柏拉图强调美在于普遍性与永恒性，提出形式美是绝对的，而具体事物表现出来的美不过是美的理念（形式美）的模仿和分有，是相对的有局限性的。柏拉图具体地说明了形式美在于图形的几何形状的美：“形式美指的不是多数人所了解的关于动物或绘画的美，而是直线和圆以及用尺、规和矩做出直线和圆所形成的平面形和立体形。”（柏拉图《文艺对话录.斐力布斯篇》，朱光潜译，人民文学出版社，1980年版，第298页）尽管美在于形式从古希腊一直到黑格尔都作为确定不移的观点，但在二十世纪之前，对形式美的艺术表达仍然植根于具象绘画之中，这一时期的形式美通过具象描绘来体现和展示，由画面内容间接地表达出来。尤其是在欧洲文明发展史中的两个具有重要影响的阶段：古代希腊和欧洲文艺复兴时期，艺术家们热衷于系统地探索再现自然的方法，使得绘画意象尽可能地接近其表达的可视外部世界。艺术创造发展的同时，古希腊以来的由亚里士多德所提倡的“摹仿论”和文艺复兴时期以达.芬奇为代表的逼真写实绘画理论得到了非常丰富而全面的发展。具象绘画尽管也有着形式美的追求，甚至还有相当高程度的抽象，例如中世纪时期的某些教堂绘画，但是总的说来，这种追求只是达到目的的手段和方法，艺术评论家们对那一时期的绘画的赞誉往往是“栩栩如生”（架上画与绘画秩序，托马斯.普特法肯，新美术，2014年第5期）。真正对形式美进行自觉主动地追求还是在于由摄影技术导致的抽象绘画的兴起。摄影技术的发明对绘画艺术的冲击和推动是科学技术影响艺术发展的一个典型案例。当绘画作为一种被阿瑟.丹托称之为“模仿的艺术模式”而被摄影在再现的真实性上超越的时候，是艺术的进步还是艺术的终结？在科学提供的技术工具基础上，艺术作为一个概念，其内涵和外延经历了巨大的调整。由此说明艺术本身，不管是材料、内容还是表现形式具有时代性是非常有趣的。例如说，文艺复兴时期，光学、解剖学、透视学、化学等自然科学的发现和技术发明进入艺术领域，艺术家由此创造出“薄雾法”、“阴影法”、“远近法”等等对于绘画艺术而言的前所未有的新颖表现方法，从而极大地推动了绘画艺术的发展。而油画这一现代绘画艺术的瑰宝，之所以能够在文艺复兴时期诞生，全赖于扬•凡•艾克（JanVanEyck）发明能够调和颜料的油剂。摄影技术的出现使得“真”与“美”的区别界限较之以往更清晰地显现出来，再现的艺术与表现的艺术分道扬镳的速度越来越快。绘画在以实用性为目的的领域中的地位被摄影技术所取代，而在以艺术美感为目的的价值领域中则恰恰得到了广阔发展的空间。正如利奥塔所言：“人们不再为艺术在‘技术上的可仿制性’而痛苦，人们懂得，工业并不意味着艺术的结束，而是意味着艺术的变革。”（利奥塔：《非人》商务印书馆2001年版，罗国祥译，第132页）。尽管抽象绘画直至二十世纪才成为一种主要思潮，但在绘画艺术中具有抽象性则是伴随着绘画艺术活动与之俱来的。王鲲区别了“绘画的抽象性”与“抽象绘画”（抽象绘画与西方绘画的抽象性，王鲲，文艺研究，2010年第5期），他认为西方绘画在二十世纪以前都属于传统绘画，其特征是以具象表达为主，不过在具象性之后仍然潜藏着抽象性。就绘画艺术本身来说，早期作品的抽象性是非常明显的，例如岩画、洞穴壁画、陶制品上的装饰画等等，只是它们的抽象是符号和简单技法相结合的产物，而非其目的本身就是为着抽象的。区别于具象绘画以画面内容来给人以美感体验，抽象绘画通过画面的形式直接地展示美。这种形式展示的直接性的美感体验摆脱了对画面内容的依赖，脱离了具象绘画对外在真实性再现的述求，从而得以直接地追求“美本身”，这样绘画就作为纯粹的艺术而产生了新的形式美观念。潘公凯认为，现代主义之前的艺术家，强调艺术始终要服务于社会性意义，这种社会性意义或者是宗教的或者是政治的，只有在现代主义之后，艺术家们才“认识到形式语言所具有的独立的审美价值，使‘艺术’成为‘艺术’本身。”（潘公凯，绘画性抽象，美术研究，2013年第1期）这种工业时代科学技术发展与艺术思想和流派变迁发展在时间进程上的顺序基本一致并非是一种巧合。易英明确地指出抽象运动的动力是工业社会技术支持下的新艺术运动（艺术思潮与抽象绘画——中国当代抽象绘画述论，美苑，1995年第5期）。只有在影像技术确定了在图像真实性上的决定性优势之后，摆脱了实用性目的绘画才能够作为一种“纯粹的”艺术获得独立的发展，绘画艺术于是走向了抽象绘画阶段。
二、影像时代抽象绘画的形式美表达
摄影技术产生之后，对绘画艺术形式美的讨论在现实的冲击面前异常地热烈起来，其中产生了很大影响的是克莱夫.贝尔的理论。在1913年出版的《艺术》一书中，贝尔像一个柏拉图主义者一样，讨论着艺术的本质即艺术何以成为艺术的问题：“什么性质是圣.索非亚教堂、卡尔特修道院的窗子、墨西哥的雕塑、波斯的古碗、中国的地毯、帕多瓦的乔托的壁画，以及普辛、皮埃罗.德拉、弗朗切斯卡河塞尚的作品中所共有的性质呢？看来，可作解释的回答只有一个，那就是‘有意味的形式’。”（克莱夫.贝尔，《艺术》，周金环、马钟元译，中国文联出版公司，第4页）贝尔的“有意味的形式”包含两个部分的内容，一是由线条和色彩构成的关系和组合，一是这些关系和组合能够“激起我们的审美情感”（克莱夫.贝尔，《艺术》，周金环、马钟元译，中国文联出版公司，第4页）。这两部分内容一个是纯客观的，一个则是主体性的。“有意味的形式”是这两者的综合，共同构成了审美地感人的形式。贝尔的理论是与古希腊已降的形式美理论一脉相承的，但贝尔更直接地强调了主客观的统一。不过正如林木等人隐晦地指出的，贝尔的主客观统一在阐释上并没有说清楚，前后还有一些地方不尽一致。贝尔将“审美地感人”建立在个人的审美体验上，强调审美的“个人鉴赏力”，从而对于什么是“审美地感人的形式”如何具有普遍性就无法说清楚。同时他又认为“按照某种不为人知的神秘规律排列和组合的形式，会以某种特殊的方式感动我们”，那么这种“神秘规律”的形式似乎又是先在的而不需要主体的“个人鉴赏力”就可以感动我们（克莱夫.贝尔，《艺术》，周金环、马钟元译，中国文联出版公司，第5-7页），这就使得这两者到底是什么样的先后关系明显地有着解释不清的问题。贝尔的主要理论贡献在于将绘画艺术与描述性的或者说叙事性的绘画、影像作品区别开来。他否认那些叙事性绘画的作品为艺术品。在谈到弗里斯的《帕丁顿火车站》时（克莱夫.贝尔，《艺术》，周金环、马钟元译，中国文联出版公司，第10-11页），贝尔认为，这幅画尽管有着绚丽多彩的细节，而且给人们带来了“如痴如狂的快感”，但是《帕丁顿火车站》不是艺术品，而只是一个能够吸引人的历史文献而已，因为这一绘画作品并没有唤起审美情感。他指出：“《帕丁顿火车站》传达的思想和信息是如此娱人、如此恰如其分，致使这幅画有了相当高的价值并值得珍藏，但是，随着能够原原本本地反映事物的摄影和电影艺术的逐步发展，这一类绘画变得愈来愈多余了。”（克莱夫.贝尔，《艺术》，周金环、马钟元译，中国文联出版公司，第11页）叙事性作品是用来交流与传达信息和思想的，而艺术品则是用来唤起审美情感。一件作品当然可以既有叙事性的要素又能够唤起审美情感，但是说一件作品是艺术品只能根据后一个标准。贝尔反对艺术作品受到政治的、历史的等等因素的污染，赞同西方艺术史上的艺术是“中立性”的观点。贝尔提出了好的艺术品的三个共同性质：没有现实的再现，没有技术上的装模作样，唯有给人异常深刻印象的形式（克莱夫.贝尔，《艺术》，周金环、马钟元译，中国文联出版公司，第14页）。根据这样的标准，具象绘画的对细节的追求可能具有历史纪念意义或者有对生活的真实性的描述而引起的个人的情感色彩，但是这样的意义不是艺术性的。对生活的再现对于艺术来说就成为无关紧要的了。只追求有意味的形式的抽象绘画才是最为纯粹的艺术品。贝尔的艺术理论全面地颠覆了古希腊以来的“摹仿论”，将艺术从生活的羁绊和科技发展带来的迷惑中解放出来，从而极大地开拓了艺术家们自由发挥的艺术空间。贝尔与同时代的弗莱、沃林格尔等人的艺术理论成为影像时代之后抽象绘画艺术蓬勃发展起来的理论基础。而二十世纪早中期卓有成就的绘画艺术大家例如马列维奇、康定斯基、蒙德里安以及波洛夫等人都基本都接受贝尔等倡导的纯粹艺术的形式美主张，这也使得二十世纪中期抽象主义成为绘画艺术的主流，形成了各种抽象主义的流派和多姿多彩的风格。康定斯基被称之为抽象主义绘画的创始人，是现代抽象绘画的第一个有着世界性影响的画家和理论家。他沿着贝尔等人强调艺术在于形式的美学道路，强调艺术由两部分构成：一是构图，二是形状，这两部分通过有序组合形成整体协调。康定斯基认为绘画的形和色有着自己的内在生命力，绘画的内容则会破坏美的体验：“形越抽象，它的感染力就越清晰和越直接，在一幅构图中，物质因素或多或少有些多余，多少会被抽象的形取而代之。”（康定斯基，《艺术中的精神》，查立译，中国社会科学出版社，1987年版，第11页。）康定斯基的形主要是指几何图形，他认为那些圆形、三角形、菱形和梯形等简单的几何形式是“非物质的精神实体”。他还用视觉心理学的理论将这些简单几何图形和色彩结合，与审美感受对应起来，例如圆形适合于柔和深沉的色彩，而尖锐的三角形适合于醒目的色彩，于是就有诸如“黄色的三角形”和“蓝色的圆形”这样的具有审美感染力的形式。康定斯基于1910年创作的《最初的抽象水彩》没有采用任何外界可视的自然物而单纯用线条、形和各种变化的色块构成，但在构图上却给人一种具有音乐般旋律的美感体验。这一作品被美术史家认为是抽象主义的第一个成功例子。康定斯基具体地分析了形式与美感体验之间的对应关系，这可以看作是对贝尔理论的一个发展，不过这一发展似乎破坏了美感体验的神秘色彩，只需要通过客观的形色的构成就可以达到康定斯基的“主观需要”，这就是说贝尔的主观审美体验被康定斯基客观化了。蒙德里安接受了康定斯基提倡的使用简洁的几何图形来表达审美情感的主张，但是其数学化的倾向更为明显，他提出了一个格状结构的绘图公式，这一绘图公式由水平线、垂直线、红黄蓝三彩色和黑白灰三非彩色共八种基本要素通过结构、比例和色彩的不同搭配构成，其代表作品《红黄蓝构图》就是用三原色构造简单的色块和线条，通过线条和色块的合乎比例的视觉上的冲突与均衡来达到一种和谐的美感体验。艺术评论家将康定斯基的抽象风格称之为“热抽象”，将蒙德里安的抽象风格称之为“冷抽象”，是由于蒙德里安的绘画就像数学计算一样，通过冷静地处理画面的色彩、形式和结构来完成。于是美就成为客观的再现，贝尔的“有意味的形式”被改造成由形式来表达意味，美感体验在这里成为被动的甚至是消失了。康定斯基和蒙德里安等艺术家实际上就是画布上的毕达哥拉斯主义者。总体来说，纯粹艺术的形式美是在贝尔倡导的大方向下展开理论讨论和实践创作的。这样的艺术思想和创作为二十世纪的艺术发展谱写了浓墨重彩的一笔，但是抽象绘画发展起来的各种风格和流派很快就陷入到理论上走到极致之后的贫乏和创作实践上的刻意模仿，影像时代抽象绘画艺术的各种问题随之凸显出来。
三、影像时代形式美的问题与讨论
现代艺术特别是抽象绘画艺术是在“艺术死了”的哀怨中发展起来的，然后在繁华与喧嚣走向迷失。这一迷失不仅是创作上的而且是在艺术理论上的。如前所述，康定斯基和蒙德里安的创作和理论已经带有背离贝尔与弗莱等开创的纯粹的形式美道路的倾向。这一倾向并非是一些评论家所批评的那样是由于内容的缺乏或者脱离现实，而是在于形式美本身的问题。一大批抽象绘画艺术的追随者陷入了贝尔所批评的对抽象形式毫无了解而盲目模仿之中。即使是大师级的抽象艺术家的作品也对抽象艺术理论本身形成冲击，例如杜尚的作品《泉》就很难说是形式美的艺术创作。正如丹托批评的那样，“将男用小便器仅仅当成有点像曲线变化优美并白得耀眼多泰姬陵那样的审美对象来看待是天真的”（阿瑟．丹托，《艺术的终结》，欧阳英译，江苏人民出版社，２００１年版，第１７页）。这一作品及其所导致的争论在某种程度上也宣告了现代艺术的迷惘。正如易英所说：“就单纯的形式构成而言，其空间范围极其有限，没有思想的支持和技术的含量，唯美的形式很快就会走到尽头。”（易英，大众文化视域中的抽象绘画及其衰变，文艺研究，２０１０年第９期。）贝尔等人的主张可以看作是从古希腊以来的对形式美追求的很自然的发展，即从自发的对永恒的美的追求（用柏拉图的话说，就是美就是美，在任何时候对任何人都显得美）到自觉地追求“纯粹的美”。艺术的这种“纯粹的美”不掺杂有任何社会生活的杂质，通过艺术，人能够从人自身形成的人类社会的秩序中解脱出来，以一种超然的因而是中立的、静观的态度来欣赏这个社会，从而体验到一种对自身的超越而产生的审美愉悦。这样的审美愉悦既然是超越的，对人类社会本身而言是无用的，但其带有一种宗教性的升华色彩，因而带有至高无上的情怀，是一种极致的美的追求。理所当然地，这种完全理想性的追求也就只能在完全理想性的条件才能得到满足。形式美本身就不可能到达完全理想的条件。就形式美来说，不管是对称与均衡、单纯齐一与多样、调和对比、比例、节奏韵律、过渡与照应、稳定与轻巧、渗透与层次、质感与肌理、调和与对比，等等，通过画面展示出来的总只能是它们的一个例示而不可能是唯一的形式。当我们说某一个艺术作品的时候，它只能是这一个艺术作品即使它是完美的艺术作品，与之对应的就还有别的同样完美的艺术作品。形式美本身的多样性破坏了它的纯粹性，当纯粹的美在理论上可以通过无穷的形式来表现的时候，这一理论陷入迷失就是不可避免的了。自然地，当纯粹抽象的形式美追求走到极致而出现衰退的时候，寻求突破的目光试图从历史演绎中得到启示，以摹仿自然而得到美的具象绘画再一次回到了艺术家的视野中。摹仿的范式与形式美的范式相比有着简单的优点：美的山丘、美的花树、美的女人，不需要去追问美是什么，美就在那里。我们只需要把美再现出来。这样的美就是我觉得美，直接的美感体验纯粹到连一丝理性哲学的污染都没有，难道就不是一种比形式美更为纯粹的美？随着影像技术的成熟，照相、摄影、计算机制图等的出现和普及化，艺术家们也从早先对影像的拒斥中走出来。在上个世纪七十年代就有了所谓的超级写实主义，从此开始了绘画与影像的融合而不是借用。这一融合是从具象开始的，即全面真实地用绘画将照片再现出来，例如莱斯利.克洛斯的作品。这是对具象绘画的回归，当然也就是对抽象绘画的反动。影像绘画的艺术发展宣告了抽象绘画走向形式美的极致是不可能的，这种不可能并非是说美在于形式的理论方向有问题，而是实现这一理论的条件太过于理想化。影像绘画在对完全抽象反思的同时，仍然坚持了形式美的道理，因此影像绘画从具象开始，然后依然走向了抽象。格哈德.里希特的影像绘画是比较典型地展示了这一发展历程。格哈德.里希特的早期作品带有明显的具象绘画特征，但和早先的照片写实主义已经有了明显的区别。他通过对照片的模糊化、虚化来屏蔽照片给人的直接影响，使得欣赏者需要通过对整个画面而不是细节来获得对作品的美感体验，这些作品仍然是图像性的，但是已经在色彩、形象等方面进行了形式化的处理。而里希特中后期的作品则抽象绘画的意味很强甚至是完全的抽象绘画，典型的如《红黄蓝》、《车站》、《停驻》等，王志亮认为这是里希特在绘画风格上穿梭于具象与抽象之间（王志亮，格哈德.里希特给我们带来了什么，美术观察，2008年第1期。）我们感兴趣的是为什么会有这样的穿梭？对此杨中华的解读是很有见地的，他认为里希特的风格变化在于对形式上的完善，“纯粹是光影与色彩的变化”，这种完善“最终过渡到手法和思维乃至于与时代思考的最终吻合呈现。”（杨中华，格哈德.里希特影像绘画呈现的真实性，美苑，２００９年第１期。）总的说来，影像时代的形式美诉求在抽象绘画那里得到了极致的表达，但是依赖于抽象绘画本身则无法达到纯粹的美。这也是影像时代绘画艺术最后走向了抽象和具象相融合的原因，而对形式美的追求仍然在漫长的艺术道路上探索。
参考文献
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作者：王敏
