一、主体性的努力：近代启蒙美学三种理论尝试
近代启蒙思想家看到了理性与经验的分立导致了自身理论体系的不完满性，这不符合一个追求绝对性真理的时代要求。美学理论要确证自身就是实现自身的完满性，而实现理论的完满性也就达到了真理的绝对性。每一位思想家都以此为自己的理论旨趣和终身理想，因而每一种理论都在不断致力于寻求解决分立和争斗之道。这主要表现为经验化的理性主义尝试、情感化的经验主义尝试和理性化的直觉主义尝试。笛卡尔“我思故我在”的第一原理确立了理性主义美学的基调。坚持感觉经验是真理确定性的最大迷雾，只有理性才是可靠的，其目的是要把美学变为理智知识的美学。因此，一切美学理论都要接受理性规则的校验和衡量，唯有理性才真，唯有真才美。因为理性的灵光不是“一时的冲动或奇思异想的产物，而是以永恒的伟大的法则为基础的。这个基础即是真的基础，也是美的基础”[3]262。美学理论要维持自身的“纯正性”，就必须用理性之光剔除一切主观杂质，把千差万别的多样性还原为“统一性”的准则，即美的对象背后的客观准则和规律。由此，美的基础就被归结为对象的客观“物性”，理性主义美学围绕美的对象进行理论建构和证明。他们试图像对待自然知识的对象那样去对待美的对象，用理性概念去规定和把握对象，以期达到一种具有普遍性的美学理论。但是抽象的普遍性概念如何进入到对象领域？“物性原则”作为“物”之实体的内容是给定的、自足的，人不可能成为它的立法者。一方面，主体理性的这种僭越是不能容忍的，因为它违背了追求绝对客观性和普遍性的目的；另一方面，在主体与对象的斗争中，主体又按捺不住这种冲动，时刻想用理性之光照亮一切。理性主义美学不解决这一困境，便难以确证自身的“纯正性”。狄德罗在前人的基础上，试图用“关系说”来为抽象的普遍性概念如何进入到对象领域提供某种根据和解释。一个对象是美的，是因为我们注意到了它的关系。但是，这种关系不是通过主观联想或想象力移到理智中去的“虚构关系”，相反，它是一种“实在关系”。虽然我们是借助感官才注意到这种关系，但是感官不会为对象增减任何东西。因为，不管是否有人面对着对象，它们依然是原本的样子，《蒙娜丽莎》的画像不会因为放在博物馆中就更美或不那么美。狄德罗一方面通过关系说将感官感觉引进美学理论中来，通过对对象引起的感官感觉的关注来弥合理性与对象之间的鸿沟。但是另一方面，为了保证普遍性，又强调这种关系是实在的关系。实际上，这种关系感官感觉只不过是无奈之举。因此，这至多只是一种经验化的理性主义尝试，没有超脱理性主义美学自身，其注定是失败的。因为，问题的关键在于理性主义美学自身的前提，即主体与对象的二元分立。理性主义美学既坚持对象的实在性和客观性，又要证明主体真理观念的客观性、普遍性。
这一雄伟理想的力量之源可能来自于主体理性在自然科学中显示的巨大力量，使得主体在面对自身界限时总是存在不安分的躁动，企图逾越界限来认知世界和宰制世界。其实质是要在主体与对象不可跨越的鸿沟之上搭建某种稳固的理论大厦，这注定是镜中花、水中月。理性主义美学任何尝试注定失败的深刻根源便在于此。理性主义围绕美的对象展开美学研究，强调理性演绎和逻辑概念的力量，导致“抽象的普遍性概念如何进入到对象领域”这一理论困境。经验主义站在理性主义对面，认为理性概念是缺乏现实内容的空洞，强调经验的优先性，指出美在于感觉经验和印象的积累，与理性无关。“美学就其本性来说是一种纯粹的人类现象”[3]278，涉及的是对象对主体造成的效果意识。经验主义美学在放弃理性权杖的同时，提出了“鉴赏力”这一概念。鉴赏力是人人都具有的一种“共同的感官”，它不是一时的喜好冲动，而是从灵魂深处涌现的“感觉和激情”，是发自内心的颤动，它是实在的、真实的、客观的，我们每一个都能切身的意识到，这即是最直接的证明。经验主义通过围绕对象的效果（亦即欣赏主体），描述主体的内心状态来建构“纯正性”的美学。普遍性的权杖保持住了，只不过这种普遍性是一种“主观的普遍性”。但是，经验主义美学同时也暴露了一个理论难题，即抽象的普遍性如何进入到感觉领域？或者说，效果能否成为普遍性的根据？休谟试图通过一种情感化的经验主义尝试来解决这一困境。他指出，“美是一些部分的那样一个秩序和结构，它们由于我们天性的原始结构、或由于习惯、或由于爱好，适于使灵魂发生快乐和满足。这就是美的特征。”[4]334一方面，美是对象的性质符合人性的构造，但是另一方面，它又不是“理智的活动”，而是涉及主体和对象之间的某种关系，是一种情感活动。面对这样的情感活动，情感不是去描述任何客观之物，也不可能描绘物性之客观准则，而“仅仅表现了对象同我们头脑器官和能力之间的某种一致”，“美不是一个对象，而是我们自身中的一种条件”[3]289。情感是真实的，也是现实的，每一个人都可以亲身经历和感觉到。同时，由于同情的纽带，主体和对象，主体与主体之间产生了共鸣，这种“共通的感受”使得遥远时空之外的某个对象仍然不失其美，美的普遍性得到了证明。休谟通过引入情感概念将经验优先性的根据何在的难题消解了，代之以直接的情感体验。即便如此，问题实际上并未真正解决，经验之根据的难题无法逾越。因为，即使普遍性的根据被归之于感觉经验的积累和习惯性的联想，但这基础自身也不是可靠的、自明的，即便存在某种普遍性，但也摆脱不了主观性的色彩。这实际上仍然是主体的躁动和给定对象之间的冲突，主体与对象之间横亘的鸿沟依然存在。也正是基于这一深刻的根源，经验主义美学的情感化尝试走向了不可知论。以沙夫茨伯里为理论肇始者的直觉主义美学反对“理性分析和心理反省”，认为围绕美的对象或欣赏主体的美学研究只是在美的外围活动，无法深入到美的真正世界之中，无法解释美的根源与根据。沙夫茨伯里认为，一切美都源于真，但是“真”并非是理论知识，并非是逻辑命题和判断的集合，而是世界内在的“理智结构”。另一方面，美又要受到自然的限制，但是自然不是对象世界的产物，而是“派生出世界形式和秩序的创造力”。因此，美的标准实际上是一种“主体中的自然”，这种内在的形式必须始终与自然的形式保持一致，而二者的根据则是一种“原始形式”。所以在直觉主义美学那里，美“是一种具体的基本倾向，是一种纯粹的能力，是精神的原始功能”[3]307，美的基础在于形式和创造形式的力量，根本与物的结构无关。作为根据的“原始形式”成了某种先验性的前提，要把握这一根据不能依靠理性和感觉，而只能依靠直觉悟性，它是“内在的眼睛”，“内在的官能”，先于“看”的活动。直觉主义美学围绕创造活动展开研究，通过赋予美学某种先验性色彩保证了美的普遍性，但是，对于作为根据的原始形式，对于直觉的根源，都缺乏合理的论证，多是直观上的一厢情愿，因而具有常识化和神秘化的色彩。哈奇森将真和美分离开来，提出美是“在我心中唤起的观念，而美的感官是我们接受这种观念的能力”[5]7。美唤起的观念是直接引起快乐的观念，快乐是对美的知觉；因为快乐不是源自某种原理或对象性的知识，而是首先在于美的震撼。所谓真理性的知识不会改变美丑的对象，也就不会增减美的愉悦。美的观念因其直接性而先于利益、风俗、习惯；后者可能会对美的观念有所影响，但绝不是关键性的，因此，我们接受这种观念的能力不可能是外在感官，它们无法摆脱偏执的喜好；但是又确实存在这样一种感官。哈奇森将这种接受美的感官称之为“内在感官”，它如同外在感官般实在、客观。通过将美和快乐的直接性统一起来，通过类比论证，哈奇森为具有某种实存性、客观性的内在感官提供了根据。但是，直接性如何保证普遍性？哈奇森指出，美不在于对象本身，而是对象的形式与感觉能力的一致性直接引发了快乐，这种一致性先于“利益的预期”，具有了先在性，通过直接性与一致性的联姻维持了普遍性。可见，直接性构成了理论的基点。但是，直接性的根据何在？一致性的根据又何在？哈奇森除了把上帝请出来，别无他法。造成这一困境的根由仍然在近代主体性美学自身。直觉主义美学家虽然抛弃从对象和主体角度展开美学研究，转向对美（的活动）本身的关注，但是依旧没有超脱主体和对象分立与冲突。因此，他们求助于的直接性，最后就只能是上帝的直接性，所谓的直观也只能是上帝的直观。综合观之，近代启蒙美学理论家们尝试了多种努力，以寻求解决美的认识何以可能的问题。但是，由于近代主体性思维方式自身的困境是天生的，主体不仅处在世界之外，把一切看作对象，还总是不安分地宰制世界，把世界变成精神活动的产物。主体性走向绝对，也必然意味着对象性走向绝对，两种绝对性的命运必然是不止的征服与反征服的对抗。这即是近代启蒙美学病痛的症结之所在。近代启蒙美学只有扬弃这种绝对性的前提才能摆脱困境。
二 、有限主体性：近代启蒙美学的扬弃
近代启蒙美学是一种主体性美学，存在主体性的僭越。之所以是僭越，是因为其前提就是独立的两个世界领域；之所以出现僭越，就是因为主体世界是不安分的，是能动性的世界，有认知和创造的喷薄欲望：人不仅要为自身立法，还要为世界（对象）立法。这是主体的暴力，它成就了近代认识论美学，但同时也构成了时代的问题。所以，近代启蒙美学的出路就是要扬弃这种主体的暴力，但不是全盘否定主体性。全盘否定同全盘接受一样，都是不可取的。如果主体的僭越是一种过分的积极形式，那么，否定主体便是过分的消极状态。真正的态度应该是重新确定主体的界限、权限和条件，确立一种有限主体性美学。所谓有限主体性美学主要是指：美的对象不再是理性之光的照亮，而是在存在境遇之中的显现；人作为主体的本性不在于理性的光辉，而首先在于作为存在者的参与意识；美不是理性或感性的直观，而是感性活动的生成。因此，主体是存在境遇中的主体，是参与者的主体，是感性活动生成的主体。只有这种新的主体的确立，近代启蒙美学才能真正得到解救。首先，理性主义美学、经验主义美学和直觉主义美学均想为“美何以可能”提供理论的依据，而关键即是如何把在一定层面上既有亲和力但又无法最终融为一体的两个形象统一起来”[6]4，人的主体性与世界的关系问题横亘在近代启蒙美学内部，无法逾越。原因在于他们过分关注主体理性的建构力，而丧失了一切得以发生、生成、存在的世界境遇意识，使得对象在本质上只是抽象的对象。正如海德格尔指出的那样，近代以来，“科学技术的理性化”取得了巨大成效，这反过来又被用于确证理性的合理化。结果是“技术更加明确地铸造和操纵着世界整体的现象和人在其中的地位”，至于追问技术的需要则日益淡出人们的视野[7]71。因此，用范畴界定对象领域，再用效果衡量范畴的真理性成了主导的人类思维。但问题是，效果能否为理性或非理性提供某些根基性的东西？启蒙运动以来，坚信理性之光可以照亮世界，否则就是蒙昧。但是从光的角度看，光又始终是在“敞开之境”中运作的。光、黑暗以及光所照亮的存在者都在“敞开之境”中实现在场或不在场的状态。那么，究竟是理性之光成就“敞开之境”，还是相反？启蒙主义坚信前者。海德格尔认为这是一种颠倒的理解。这种理解必然面对一个无法自解的难题，即概念或思维（理性之光）通达对象领域的可能性根据在哪里？效果可以证明合理性，但不能作为根据。一旦把颠倒的理解再颠倒过来，情况就不同了。因为，理性之光可以进入“敞开之境”使“林中空地”得以显现，但绝不是理性之光创造了林中空地之澄明。相反，澄明造就了理性之光，使一种给予和接纳活动得以实现，并允诺这种活动在澄明之境中以“明证性”。在澄明之境中，主体才与对象真正的遭遇。所以“唯有敞开之境才照亮，即理性之光。”[7]P81人作为特殊的存在者，与其他存在者一同在敞开之境中在场。这种敞开之境即是一切存在者得以存在和显现的境遇。存在的境遇是理性的根基和家园，近代启蒙美学丧失了根基，处在无家可归的境地，注定“漂泊无依”。在存在的境遇之中，主体与客体分立与冲突不再是一个真问题。因为主体不再是外在于世界的绝对自我，而是永远在世界之中，总是如此存在和显现的。人的本质绝不再是存在者的实体或主体，而是首先作为存在者与其他存在者共在，美不是主体与对象的认知，而是同为存在者在敞开之境中的显现和遭遇。在这种遭遇中共同唤起了关于一个独特世界的记忆，显现的和遮蔽的存在者在遭遇的世界里一并涌现，进而在独特的世界中“颖悟”了存在的真谛。这遭遇的独特世界不是虚构的世界，而是存在的现实显现。以艺术作品为例：作为存在者的艺术作品之为艺术作品，就在于真理自行置入其中。这里的真理不是认知的真理，而是存在之为存在的真理，是存在的“无蔽”和显现。因此，艺术作品的本质就在于存在之真理的显现，否则只能是器物之物。我们遭遇艺术作品，艺术作品不是我们思维的对象，而是使隐蔽的、不在场的存在者重新去蔽，实现一种不在场的在场，同时又会使原先显现的在场的存在者处于某种在场的不在场状态，通过这种“去蔽与遮蔽”使诸存在者实现某种历时性的“同在”，一个开放的世界得以建立起来。它是关于一段历史和世界的记忆，是存在者存在状态的显现，而不再是主体宰制、创建世界的欲望。例如名画《拾穗者》，当我们和它一遭遇就能感受到生命的力量。显现的拾穗者、田野等在遭遇之时唤起了拾穗者满载而归的喜悦，唤起了生活的艰辛等等。画面中不在场的存在者在遭遇的那一刻被重新“显现”“在场”，在遮蔽与显现的争执中，存在者存在的真谛、生命的意义获得了显现和领悟。但是，这个世界不是虚构的世界，而是现实的或历史上真实的存在状态。因为，在存在的境遇中和我们遭遇的，是真正存在的存在者和存在者的存在，而不再是近代启蒙美学只有在主体领域内部才得以思维、感觉的抽象对象。主体和对象获得了“自然”的统一，共同表征着历史的现实或现实的历史。因此，近代启蒙美学只有回到“家”的怀抱，才能结束“无畏”的盲目，进而生活在可靠的地基之上。其次，作为主体的人一旦将自己置入存在的境遇之中，就能同时理解了对象的存在和存在的对象，理解了人自身及其存在，以及与对象的关系。人首先不是作为自我设定和规定的主体的存在，而是一种依赖于它所活动的境遇的存在。在这种存在的境遇中，人作为存在者同其他存在者一起游戏运作着。因此，伽达默尔将审美比作为审美游戏。但是，伽达默尔的“游戏”不是在亚里士多德、康德意义上的主观游戏。前者之所以是主观的，主要在于他们将游戏的本性和意义归结为诸如休息、自由等主体性的目的及其实现。伽达默尔则指出，从主体和审美经验的关系角度看，游戏既不是鉴赏活动的“情绪状态”，也不是游戏中主体要实现的某种目的，“而是指艺术作品本身的存在方式”[8]131。也就是说，游戏就是游戏本身，游戏就是如此这般的存在，正如艺术作品是如此这般存在一样。游戏者的行为不能等同游戏本身，而只消说，游戏者的行为构成了游戏的一个要素。游戏对游戏者来说可能是不严肃的事情，进而抱着某种目的加入其中；但是当游戏者真正游戏时，游戏者的目的会以一种消失的方式掺和进游戏中，同时游戏本身所具有的严肃性也会显现。因为在游戏中，哪个游戏者不严肃地对待游戏，他就破坏了游戏，游戏本身就难以实现。游戏的这种存在方式不允许游戏者以主客二分的认识论方式去对待游戏，游戏不是认识的对象，而是游戏存在本身。一旦将游戏作为对象去认识，游戏者知道他在做游戏，但却不会知道“他在游戏时所‘知道’的东西”[8]132。因此，游戏独立于游戏者的意识而存在，游戏者不是游戏的主体，相反，游戏者要真正游戏就必须以一个参与者的自觉和忘我融入游戏的领域，充盈着游戏的精神，而游戏的精神就是游戏的自我表现。这就意味着，游戏被游戏者看作超过自身的“实在性”来“感受的”，真正的主体是游戏本身。从另一个层面讲，既然游戏被作为“实在性”来感受，那么游戏观赏者之于游戏来说，是否就成为主体呢？答案是否定的。游戏的存在不是因为被观赏者观赏，而是因为游戏首先存在和表现自身。观赏者与游戏是“同在”的。观赏者与游戏之间存在着某种距离，正是这种距离使得游戏的显现成为从观赏者那里抽离出来的世界，正是这种距离使得游戏的世界不是欣赏主体自我规定和设想的，而是“同在”的存在。因此，观赏者只有参与进去，与游戏世界遭遇，不是去占有，而是去守护，距离才不再是“距离”。这时，“使观赏者脱离任何事物的东西，同时就把观赏者的整个存在交还给了观赏者。”[8]167。在这个意义上，游戏观赏者也构成了游戏的要素，共同实现着游戏自我表现。因此，主体的人不是绝对的主宰和造物者，而首先是参与者。在这个意义上，我们必须始终保持参与意识，而不是“为一种地位而斗争，力求在其中成为那种给予一切存在者以尺度和准绳的存在者”[9]91。
唯有如此，存在者存在自身才会显现。近代启蒙美学思维、感觉领域的抽象无物才会具体起来、充盈起来。最后，人和美的对象一同置入存在的境遇中，二者的关系不是征服与反征服的对象性关系，而是一种新的对象性关系，这种新关系实现了主体与对象的和谐共在。因为作为主体的人发生了深刻的变革。在理性主义美学那里，主体实际上是无肉身的理性；而经验主义美学强调内心反省，主体的人多是生物意义上的人；直觉主义美学的内在感官实质上是理性化的运用，结果也只是抽象的人。因此，近代启蒙美学所谓的主体只不过是“单个人所固有的抽象物”，是孤立的个人。“孤立的个人”的确立并不是近代启蒙思想家的任意虚构，而是历史发展的结果，具有历史的进步性。因为在前资本主义社会中，由于某种自然关系的限制，人还是一种“附属物”的存在，因而还不是独立的个人。随着资本主义的胜利，资本关系冲破了一切原始自然关系的束缚，人获得了某种独立性：这是历史的进步。但是由于资本主义的幼稚期，近代启蒙思想家没有意识到独立的个人是从历史中发展过来的，而是仅仅被看作“历史的起点”。一旦如此，起点就只是自然造成的，人也就是合乎自然的人，获得了永恒性，那么历史就成了非历史性的历史。这又构成了近代历史的局限性。因为人虽然从附属物变成为主体的存在，但却丧失了丰富的历史内容，结果只能是没有现实内容的抽象的主体。所以这种主体只能从抽象的直观去理解自身和对象世界。当我们不是从“历史的起点”，而是从“历史的结果”去理解人，那么人就由抽象的个人变成了“现实的个人”。因为一旦从历史后果去理解人，人就自然是历史的产物，并且处在历史的发展之中，获得了丰富的历史内容。这时，就超越了近代主体仅仅是在理智直观或感性直观的意义上理解自身和世界的困境，实现了从“感性的活动”去理解主体自身和对象世界的超越。虽然近代启蒙美学也关注活动，但他们只是在感性直观的意义上进行理解，如经验主义将其称为感觉经验的积累，直觉主义归之为“精神的原始功能”。与其说他们将活动理解为实践活动，不如说是理解为理智直观或感性直观。也正是在这个意义上，他们不能理解所谓思维、感觉只不过是人在感性的活动中确证自身本质力量的独特性质，只不过是在感性的活动中产生出来的，都是“全部世界历史的产物”，而且“囿于粗陋的实际需要的感觉，也只具有有限的意义”[10]87。因此，由抽象个人的直观到现实个人的感性活动的扬弃，主体获得了现实的历史性规定，这为美学的现实性提供了切实的依据。现实的个人在感性的活动中不仅仅获得了历史的规定性，同时自然构成了人存在的前提条件，而社会性构成了人的本质规定。因为，人一方面是作为自然存在物，作为有“生命的个人”的存在，这构成了人的基础性规定。人要保存自己，就意味着首先必须生存下去，进而为满足生存的需要去改造自然界（后来，社会也包括进来），这构成了人类的“第一个历史行动”。由于受到人的自然属性的约束，人的实践活动必然要符合自然规律的尺度。但是另一方面，人又是有意识的类存在物“，是一切社会关系的总和”。在社会交往中，人会不断生成新的需要，同时将新的需要转换为生产能力，以满足新的需要并生成更新的需要，这体现为一种人的需要的尺度。这种双重尺度构成了人的矛盾的存在方式。人的矛盾存在方式在感性的活动中实现了某种和解。也就是说，自然的倾向和超自然的倾向在感性活动中实现了勾连与统一，这意味着，近代启蒙美学抽象能动的主体领域与给定的对象领域的鸿沟能够在感性的活动中得到真实的解决。因为在合规律与合目的的感性活动中，人实现着自身的塑造和“自然的人化”。一切都是在感性的活动中生成和被塑造的，规律不仅实现着目的，目的同时也实现着规律。对于人来说，单纯的被动式接受是不存在的，单纯的主动式给予也是抽象的。感性的活动就是主动与被动的统一。一切脱离感性活动的东西，对于人来说都是“无”。因此，美只有在感性的活动的意义上来理解，才是可能的，才能是具体的；否则对人来说，要么是思维的产物，要么是感觉经验的直观，要么是内在感官的虚构，结果只能是抽象无物的“无”。所以在这个意义上，存在的境遇、审美游戏的参与意识都构成了广义上的感性活动的内容。美就是现实的人通过感性活动在社会历史规律中的生成，它不可能是精神活动的产物，而是世代劳动的结晶，这为美学自身提供了具体普遍性的依据。美的本性在于现实个人的感性活动的揭示，无疑超越了那种从理智直观或感性直观意义上理解美的抽象性。这为我们扬弃近代主体性美学提供了出路。
作者：韩志伟 郝继松 单位：吉林大学 哲学基础理论研究中心暨哲学社会学院
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