一、两种艺术的审美源于现实生活
艺术来源于生活，却将生活抽象化、艺术化的展现在创作之中。作为具有非直观性的两种抽象艺术——音乐和书法，在欣赏过程中，除了要诉诸于听觉、视觉的感知外，还要通过想象来实现对于作品的内在感受和体会。虽然如此，但这并不意味着音乐与书法的创作取材也是抽象的。德国作曲家理查施特劳斯在其交响诗作品《阿尔卑斯交响曲》中，一方面表现了阿尔卑斯山的雄壮高耸，沿途风光的无限霞好；另一方面，也将阿尔卑斯山的陡峭险阻与登山人的艰难孤寂表现得淋漓尽致。作曲家借用弦乐器细腻柔美的音色加入木管乐器生动的表现力，将山间时而急促时而和缓的溪水流动之景、林中清脆的鸟鸣之声，甚至牧场牛铃响动、羊的咩咩叫声等自然景观和声响表现得绝美而令人惊叹，好似听众正置身于这美景画面之中一般。作曲家通过音乐所独有的非语义性、非对应性的模仿与象征手法将自然风景展现出来，生动而富有生命力，带来了至美的审美体验。
二、两种艺术家的创作立足于现实基础
作曲家还常将自己的人生经历或者特殊历史时期的社会境遇融合到创作中，这些经历、回忆潜移默化地影响着作曲家的思维，将其转化为抽象的音乐语言，就为作品包裹上了一份更加深刻的思想和浓厚的情感。例如，张寒晖的抗日歌曲《松花江上》之所以能够那样的可歌可泣、荡气回肠，正是与作曲家当时在西安目睹了东北军和东北人民流亡惨状的生活经历和历史现实有着很大的关联；肖斯塔科维奇的《第七交响曲》也是在战争时期诞生的一部经典作品，作曲家把法西斯战机的轰炸声、炮火的轰鸣声这些战火的“味道”，作为音乐主导动机贯穿于整部作品之中，发人深思，令人内心抒发出一种虽不在“其”中，却犹在“其”中的感慨。艺术家与常人最大的区别在于，他们更加善于观察生活，或者说，更善于将生活中美的事物转化成自己所专长的艺术语言。杜甫于《观公孙大娘弟子舞剑器行序》中提到：“昔者吴人张旭善草书、书帖，数尝于邺县见公孙大娘舞西河剑器，自此草书长进，豪荡感激。”东晋书法家王羲之在其《兰亭序》中记载着这样一段文字，即“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也”。不外乎也向人们阐明了其善于观物，并从自然物质之中提取灵感素材思而写之的创作经验。
三、两种艺术形式的内在统一性
音乐的线条来源于旋律。旋律线条便是通过不同音高的乐音旋律按照一定的节拍、节奏安排，有序地在一定的时间范围内连续形成的。音乐通过旋律线条来塑造流动感，就像门德尔松的《威尼斯船歌》中那样，作曲家采用抑扬格的动机、逆分型的节奏组合，那种上下行级进行中的连续起伏，有种船只在海中乘风随浪悠荡漂浮的感觉。穆索尔斯基在《图画展览会》中，以庄严与肃穆的旋律线条，再现了故友画作中具有古俄罗斯建筑风格的基辅大门的宏伟气魄。线条同样也是书法艺术中不可缺少的艺术表现形式之一。书法艺术中各种笔画的组合，既可跌宕起伏，又能平缓流畅，全凭书法家对于线条的驾驭与需求而定。因此说，对于书法艺术而言，线条更像是汉字书法的骨架血脉，是汉字艺术的整体支撑，有且只有从点、线连接的有形可视的线条运动过程中出发，方能通过运笔描塑出汉字的造型，最终以线条塑造出可视的静态美的造型。就如王羲之在《题卫夫人〈笔阵图〉后》中所道出的：“夫欲书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形、大小、偃仰、平直振动，令筋脉相连……”郭若虚在《图画见闻志》中亦指出：“……乃是自始及终，笔有朝揖，连绵相属，气脉不断。”在音乐艺术中，节奏是音乐形式的重要构成因素之一。贝多芬的《命运交响曲》第一乐章开头部分带有三连音的动力性节奏，仿佛是在模仿着“命运的敲门声”，令人震撼的同时又令人感到畏惧；柴可夫斯基的《第六交响曲（悲怆）》，在引子部分以迟缓的速度和节奏，表现出了悲观、痛苦的内心状态；贺绿汀《牧童短笛》中段，作曲家模仿短笛的清脆声，采用高音区带有装饰性的节奏，将欢快喜悦的情绪表现得绝妙而洒脱。书法中同样倡导、重视对于节奏的把握。书法本身虽然没有声音，但在写字的时候，我们常常是通过对笔的提按、顿挫、长短、轻重、粗细等形成一种如音乐节奏般的韵律。例如，行草两体的美感经验就与节奏有着紧密的关系。每一部优秀的行草作品，一定蕴含有其可见的节奏模式，因为书法家都有他们用来创造快慢节奏的不同手法。字的大小、线条的长短、曲折角度的顿与锐，以至行笔中字与字间的空间松紧等，都是书法家在创作过程中所经常用到的节奏模式。任德山的《汉字书法艺术审美十五讲》中还对《兰亭序》的节奏韵律有着这样的评价：“《兰亭序》用笔随心所欲而万法俱备，点画凌空蓄势，落纸极变化之能事，如全文有20余个‘之’字，都极尽变化，不使雷同，全篇节奏自然和美，有如天成，点画之间、字字之间、行行之间，呼应顾盼有情，生机灵动，尽显晋人萧散自然的风神。章法富有韵律，展卷让人感到有春风习习而来。”音乐中的和声从根本上来说所追求的是和谐之美，音乐旋律中从主音起始，到乐曲的结尾再回到主音上等所讲求的都是一个对称均衡的原则；横向的不同旋律到纵向的不同声部间的强弱、快慢、长短差异，正是运用的对比的形式原则；至于所谓的整齐一律，鲍罗丁《包列罗舞曲》中模仿小军鼓的固定节奏便是具有代表性的一例；乐曲篇幅结构讲求比例，每部作品的起承转合同样运行于特定的比例当中；同时，在作品结构中，回旋曲式和变奏曲式则分别代表了调和对比和多样统一的原则。关于书法中的形式美原则，则主要通过在笔画运筹布局上的和谐、字体结构上的对称均衡、间架结构中的比例原则、字与字之间的疏密大小对比、穿插于不同位置的相同文字间的调和对比、篇幅字体的整齐一律以及横竖撇捺各种笔画在组合过程中的多样统一等运笔写作的整个过程体现出来的。
综上所述，正是因为音乐与书法在各自领域中存在着极为相通的艺术规律，使得人们能够在不同门类的艺术之间获得知觉相通的、同形的感受。因此也使得在审美接受的过程中，音乐艺术和书法艺术虽然分别诉诸于听觉和视觉载体，却可以为我们带来不同艺术形式间相似的审美感受、审美认同。通过以上研究论述，我们更加肯定了音乐和书法艺术内部所形成的逻辑统一性，以及相通的审美趋向。
作者：白明辉 潘秀昀 单位：河北师范大学音乐学院
