一、平面中“物”的突现：从凸显、分解到物抽象
按照前述打量现代艺术“物性凸显”的坐标，现在我们展开对前卫术中“物性凸显”的简略描述。一如格林伯格所言，物性的凸显几乎贯穿了整个现代前卫艺术的历史。由于凸显的方式太丰富以及个人视野的局限，本文只能挑选一些众所周知的节点性的内容做一简要陈述。
（一）色彩
按格林伯格的考察，在现代艺术史上，首次让绘画的物性凸显出来的是库尔贝。“向绘画本体归复的战役首先是一场相当缓慢的消耗战。十九世纪绘画对文学的第一次突破就是在巴黎公社成员库尔贝那儿使绘画从精神逃离到物质。”輰訛輥这是一个非常有力的陈述。“从精神逃离到物质”道出了现代艺术中整个物性凸显的实质。格林伯格指出，作为第一个真正的前卫画家，库尔贝试图“只画以眼睛作为不受心灵支配的机器所见到的东西”，他“将艺术简化为直接的感性材料”。于是，一种新的平面性开始出现在库尔贝的画中“：对于画布的每一英寸都同样给予一种新的关注，而不再只关注它与‘兴趣中心’的关系。”輱訛輥由于“兴趣”在媒介，题材的中心地位被取消，“物”得以从精神、意义的控制中解放出来。然后是马奈。马奈“以高傲的冷漠来看待他的题材”“，他平涂的色彩造型与印象派技法一样具有革命性的意义”，因为他将媒介而不是题材看成绘画的“首要问题”“，他要求观众将注意力集中到这个方面”輲訛輥。当然，马奈突出的就是色彩。我们知道，在现代主义之前，艺术是没有物感的。比如在雕塑中的材料，绘画的色彩、块面、质感，我们对它们的物感觉几乎完全收摄在再现性内容之中。这意味着，我们的感官对作品所直接接收到的是作为意识内容的整体。我们关注的不是“物”，而是题材。在这样的感觉中没有“物”，物只是题材内容呈现的中介，它越是消失在作品中，作品就完成得越好。但在印象派绘画中，我们看到了一个迥然不同的趋向：在莫奈、高更、塞尚、梵高等人的笔下，题材对象趋向于模糊，色彩则异常清晰而鲜明，它似乎从对象的有机体中凸显、分离了出来。“绘画意味着，把色彩感觉登记下来加以组织”輳訛輥“，一切通过色彩感觉来代表”輴訛輥，“一幅画首先给予的是惊心动魄的色彩状态”輵訛輥。这种信念，这种模糊与鲜明的混沌式的分离，使作为瞬间主体性的本能式的物感觉得到极其有力的肯定和彰显。此时，色彩已经有了一种超离于题材对象的力量，具有了独立的生命感。印象派使色彩成为画面张力的主导，导致透视、景深、光影、图形比例的一系列变形。但早期印象派对瞬间主体性的理解还徘徊在感觉真实与情感化之间，由此使漂浮的薄色点染弥漫了整个画面。这种弥漫常常掩盖了视觉现代性呈现的实质。实际上，感性主体性呈现的核心是物感，抓住了物才真正地抓住了感觉性。直接的物感觉是物击中身体的感觉，而不是对符号意义的理解或情绪抒写。这是一种内感觉，极端地说，是物之微粒对于感性生命的直接给予和穿透，它直接漫过身体上情绪和本能相交织的那个部分。所以在梵高那里，薄彩抒情性的弥漫大幅度减少，而内聚浓缩为颜料的密集铺陈。梵高的色彩比莫奈干浓、强烈和密致得多，这是色彩物性进一步凸显的标志。梵高相信“未来的画家就是尚未有过的色彩家”。他让一切变形，以“呈现一个燃烧着的自然”，让陈旧的黄金、紫铜、黄铜、带着天空的蓝色“燃烧到白热的程度”，诞生一个带着德拉克罗瓦式的折碎的色调的“奇异的、非凡的色彩交响”輶訛輥。梵高画面上浓烈密集的色彩的直接物感使人透不过气来，这使梵高打开了色彩。直到今天我们仍然可以说，是梵高使我们知道了什么是色彩。他画面涌动的色彩的涡流让颜料从再现功能的约束中游离出来———无论如何，这使人无法再把画面与描画对象相等同。实际上，印象派色彩在画面上的凸显、分离已经开始有某种哲学感。色彩的凸显带来时空的不稳定，使画面产生恍惚和摇晃，在恍惚而现的断裂式的鲜明中有一种直击本质的真实。这是一种奇异的真实。恍惚中闪烁的色彩有精神分裂式的强度，是极度的鲜明和极度恍惚的同一。总之，这是一种存在分裂的感觉，那孤立的一瞬似乎从画面上打开了一条通向永恒的裂缝。
（二）打开与重拼的物感
然而，更大的分离是接踵而来的立体主义、未来主义、野兽派、达达主义。它们的共同特征是：以平面为根据，对异态时空的物感呈现展开多角度、多侧面的拆解、聚集与拼接。毕加索、布拉克等人对物体视觉块面实施了几乎全方位的拆解———内、外、前、后、正、侧、运动、时空结构等等———然后，又将其异态、扭曲地拼接在平面上，由此构成完全违反自然状态的视觉变形和紧张。达达主义直接将实用物、废弃物拼贴在画面上，让画面与实物浑然一体。美术史家们认为，这样做是为了“体现平面性”，“向媒介的抵制”（平面性）让步。然而，我们由此看到的却是“物”在异态时空中被打开。《沃拉德的立体主义画像》（毕加索）里脆裂式几何多面体的物像拼接，《小提琴与烛台、鼓手》（布拉克）对人与物令人晕眩的空间分解与重组，《下楼梯的裸女》（杜尚）对连续运动体轮廓的连接并置，《抽象的速度———汽车刚刚开过》（贾科莫•巴拉）在残留着运动气息的本能感觉下被速度压扁的平面空间，施维特斯在一面破损镜框里贴上的瓷片、树叶、螺丝、碎纸版、朽树枝、木片（《镜子》），《涡轮》（马蒂斯）对旋转涡轮极富本能物感觉的剪纸拼贴———这些作品所传达的与其说是美感，不如说是哲学。它们巨大的感觉冲击来自对物体时空拆解与聚集的高度非自然的呈现，揭示的是在时空分裂变异下本能式的物态感。画家“把画面从它和立体及透视表象的纠缠中分割出来”輷訛輥“，撕开表象”，极端地呈现出“一个被分析了的，从许多视角同时见到的，由表象所构成的”物輮訛輦。这就是他们的自我标榜———“立体主义以一种无限的自由取代了被库尔贝、马奈、塞尚以及印象主义画家所征服的部分自由”輯訛輦，从而使这些作品具有强烈的陌生感和视觉冲击力。格林伯格曾以毕加索和列宾为例说明立体主义的纯粹艺术性，认为列宾的作品仅仅是出于“再现性错觉”的通俗画。但是，看列宾的画一目了然，说明这种“错觉”其来有自，而立体主义却理解起来十分困难。它是对视觉惯性的阻击，极大地增强了视觉的挫折感、怪异感、新奇感，因此，立体主义的物感呈现具有前所未有的视觉强烈度。立体派的立面拆解不是解析几何，而是以本能的物感觉从时空内部打开物体，打开的目标是物感冲击。就像莫里斯•弗拉曼克所说“：我努力的方向，是使我回到下意识里朦胧睡着的各种本能里的深处。这些深处是被表面的生活和种种习俗淹没掉了。”輰訛輦他们力图以此让物我相接处于内感觉本能状态的撞击之中，以达到关于“客体的原始观念”，“超越人们在时间生活里观看一件物时所能具有的各种视角”，直击“物体的本质”輱訛輦“，筑起一股光芒四射的内在力量”輲訛輦。而传统再现的画面乃至日常生活中却是物我分离的，视觉将物感锁定在知性的控制和隔膜中。物与时空一直是哲学的基本问题，但是，很少有哪位哲学家的著作能够让人像看立体主义那样，强有力地感受到由物体内部时空的拆解所带来的分裂与冲击。这里，有一种击穿物体的时空以重建新感性的努力。
（三）物抽象
对抽象画，人们向来关注的是画面传达的内容。人们反复讨论的是，一幅删除了再现内容的画的内容究竟是什么？这也是它被称之为“抽象画”的原因。可是抽象画到底是“画”的什么呢？克乃夫•贝尔、苏珊•朗格、冈布里奇的回答是情感，谢尔顿•切尼的回答是“神秘”，格林伯格和弗雷德的回答是纯粹视觉的“激情开放”———人们一直回避从物性凸显的角度去理解。但事实上，抽象主义就是物抽象，是从感觉出发抽象而来的“纯粹物”在平面上富有张力的呈现。与立体主义一样，抽象派击破时空，从活生生感觉状态中提取出“不断反应着的物”：从混沌体中分离出纯色；从物态中分离出“形”；从“色”与“形”中分离出色质、色素，点和面———而这一切分离，实际上是从复杂、混沌的世间万物的关系联络中分离出只为感觉而存在的“物”。因此，抽象画具有其他画难以比拟的鲜明、干净和简洁。抽象派不像立体主义，在抽象之后还要回到平面上去建构物体的新综合（看看综合立体主义），而是止于被抽象出来的“物”本身，并进而让这种“物”摆脱任何外在凭借“抽象地”自由建构和舒展。因此，抽象主义是更彻底的“物性凸显”，它追求的就是单纯视觉的物抽象。抽象主义就是打破物的原本综合又基因般携带着生动物感反应的“纯物”的自由挥洒。在物性呈现的历史上，这是单质物首次真正的独立。是物在审美领域的解放。如果说立体主义拆解了形体，那抽象主义就完全溶解内化了形体，抛弃了形体，而只保留对物之“实体”的物感觉。这就决定了，抽象主义是一种独特的“抽象”。首先，在方法上，抽象主义的所谓“抽象”不是从理性的分析出发，而是从“物”的内感觉出发。材料科学以光的波长为根据认定颜色：确定色素、色系、色调、色谱，抽象主义则只遵从内感觉本能的法则。就像罗倍尔特•德劳奈所说，抽象主义不要“没有生命的、说谎的”、“正确的”颜色，而是让“各种色彩反映着如石投水后的圆圈”，让“多个的浪圈能相叠，运动也同时向着相反方向进行，因而一切出于相互影响中，具有‘同时性’”輳訛輦。抽象主义不以科学外在的分析为根据，不是颜料商外在、僵化、空洞的颜色，而是以本能的心物相接为根据的活着的色。它所要的是一种在本能感觉下纯粹色彩的张力构成。毕加索说：“艺术不是美学标准的应用，而是本能和头脑在任何法规以外所感应到的。”輴訛輦“抽象”，就是凭内感觉把充满感觉力量的“物”从混沌中“提取”出来。事实上，把色彩、单质物从物态综合中抽象出来，就是对物的感觉化打开：单色、色团、色块、色与形、色与线相互缠绕的明暗幽微的内感觉呈现，一种以感觉为尺度对自然混沌的分解提纯。因此其次，在结果上，抽象主义是“物”和感觉的双重回归。第一，感觉的回归。这是前述所谓“艺术抽象”的关键。“纯物”的出现意味着向感觉内部的返回，因为所谓“纯”只是一种内感觉的尺度。“纯”即是内感觉的澄明：澄澈、晶莹、内在自足与和谐。就像高更所说的“纯色”，那是“色彩作为色彩自身在我们的感觉里所激起的谜一样的东西”，是色彩本身的“内在的、神秘的、谜样的力量”輵訛輦。对此我们只能通过内感觉才能把握。由于面对着只遵从内感觉逻辑的“物”，感觉实现了向感觉内在性、向感觉性灵本己的回归：感觉不再是被理性所规训、分裂和模造的感性，而是回到了它自己。它是其所是，回到心神本能的自足状态，回到中国古人所说的与肉身、本能浑然如一的“心神”的自在性。第二，对象的回归。由于去除了任何再现和符号的因素，“物”从时空、世界中脱落出来，“物”丧失了意义理解的参照，变成纯粹的、赤裸裸的“物”。这就是列维纳斯所说的现代艺术“对世界的去形式化”：
二、后现代艺术：异态物的爆发性出场
自极简主义之后，前卫艺术的重心逐渐转移到雕塑、装置、行为和新媒体艺术诸领域，各种新奇物、物阵几乎冲破了一切门类艺术的界限爆发性登场。“前卫艺术”也因此成了故作叛逆的代名词，给社会、体制和理论带来了持续不断的冲击震荡。此时，物性的凸显裂变为物感奇观和物变态激进批判的分裂景象。一方面是社会对艺术难以认同和定义的焦灼，另一方面则是激进的物批判所不断引致的丑感、迷惑乃至发怵、恶心、瞠目结舌。如果说抽象艺术还为从精神（表现/再现）或媒介（平面性、三维性）的层面定义艺术留下了可能性，那么后现代主义艺术就已经完全取消了这种可能。各种“艺术终结”论“、理论终结”论于是此起彼伏。但是事实上，后现代艺术有两点是与现代主义完全一致的：一是主体感性生命的持续性展开，二是对与此相关的物性凸显的持续性探索。而且，其探索打破了一切界限。这就表明，后现代新奇物的爆发性出场仍然是属于自印象派以来感性现代性自我确证的持续，或者说是现代新感性在当代条件下的继续开创和发展。
（一）新奇物
不同于波德里亚嘲讽过的新奇性技术小玩意儿（“西洋摆件儿”），这里的“新”是指感觉价值的“新”。一个玩意儿在功能和造型上可能很新，但它在物感活性和视觉冲击力上也许陈旧不堪；一个新脸孔可能了无生气，但某个熟识的景象却可以常见常新，甚至稍加调整即光芒四射。因此，艺术创造中的新奇物并不是科技意义上的新制作，而是物感觉的新锐与光芒。克里斯托夫妇2005年在纽约中央公园的走道上树立起7503道由聚乙烯制成的门，每道门都悬挂一块橙色帘幕，门廊幕布绵延三十七公里，穿越整个公园，使冬天的纽约中央公园光彩夺目，焕然一新（《门》）。此举并没有在物理意义上提供什么新物件，而是实现了在物态感觉上的“新”。一如抽象艺术的“纯粹物”，后现代新奇物的“新”指向物感觉质态的锐化：所谓“新”是感觉之光的照亮与焕发。这意味着“新”虽呈现于物态却只遵从主体内感觉的尺度，是心与物相互开放的映射。因而“新”只属于感性自我肯定的历史“，刷新”则是在这个历史前沿持续性的推进。由于打破了一切界限，前卫艺术的新奇物十分丰富，几乎无所不包：新奇物抽象体———这是一些人类从未见过因而无法按常规分类的“物”。比如托尼•克拉克（TonyCragg）的雕塑几乎都是无任何再现内容的抽象体。那些像卡斯特地貌、熔岩般凝铸的形体（《手肘》、《观点》、《聚合》），蜂窝状的物（《有孔体》、《共享》），裸露扭动卷曲的红色软体（《红场》）、青铜软体（《盒子》）、黄色软体（《赤纬》）以及完全用骰子拼成的怪物（《分泌物》），无不是人类从未看见过的“物”，充满了物态呈现和刷新感觉的奇异感。隋建国的《地罡》是包裹着螺纹钢的巨大鹅卵石，李树的《重金属时代》是一系列用树脂金属漆制作的似人非人的形体，赵丽的《触摸》系列是用花岗石随机打磨的各种抽象的形状与磨痕，钱斯华的《风水》系列是在花岗石上凿出的种种人类从未见过的抽象的“风水”，宋坚的《钉子》系列是用钉在木头上密集的钢钉塑造的各种难以描述的异型。可以说，这一类作品完全是对新奇性物态的开发和探索，其着眼点在于开发人类从未见过的、有感觉价值的新奇物和新物态。迄今为止，这种探索和展现已经极其丰富，多姿多彩，大大扩展了人类感性世界的丰富性和多样性。事实上，前此抽象主义、极简主义雕塑的实际成就也都在于物态与形体多样性的探索。克拉克宣称：从过去到现在，“我从来都不做表达已存在事物的作品”輷訛輦。他从不给材料强加于一个外在的形象，而是让物态随材料感觉特性的延展打磨成型。这是突破任何预定计划而遵循纯感觉化、随机化指引的宣示，新奇物由此迎来的是物态展现的彻底解放。在效果上，由于是纯粹物态抽象体的立体呈现，观者的新奇感与惶惑比面对抽象画更为强烈。因为他所面对的不是一幅虚幻的画，而是就摆在面前甚至是气象万千的活生生的抽象体，是我们平常在生活世界中从未有视看经验的莫名的“物”———这是一种极真实而又极虚幻的陌生化体验。物阵———用各种现成品或小制作设计的大型组合。现成品挪用自达达主义之后一直源源不绝，但后现代突出呈现的是以新奇方式组成的物阵。安塞姆•基弗（AnselmKiefer）的“废墟”系列是用名副其实的建筑废墟———破砖头、裸露着钢筋的预制板、水泥、砂石、废墙板组成的物阵。基斯•泰森（KeithTyson）的《大面积列阵》是三百组现成品单元的大组合。蘑菇、吊在空中的滑板运动员、方框中堆在一起的啤酒瓶、一块方形玉米地、用卡片制作的房子、骷髅以及挪用自其他雕塑家作品的局部等等，组成一列列两英尺高的排列整齐的立方体，观者可以变换不同方向在物阵中走动，以巡视我们平时在生活中那些熟视无睹的“物”。考尔德（AlexanderCalder）的“活动雕塑”是悬挂在空中的五颜六色的金属片，它们可以随风变幻，如彩旗般飞扬（《吕叶子》、《红花瓣》、《四边形的群星》等）。苏珊娜•安科尔（SuzanneAnker）将染色体的符号形象制作成布满墙壁的物阵，呈现出一种全新物态排列的惊异感（《动物符号学：灵长类、青蛙、羚羊、鱼》）。物阵的冲击力来自物群大面积空间排列的独特方式。这些在生活中毫不起眼、从来按理性秩序排列的“物”现在独立出来，以某种感觉秩序重新排列之后，立刻就改变了我们的观看角度：我们忽然注意到那些平常作为实用工具的物本身，于是这些物就变成了一种讲述，具有娓娓道来的故事的意味和完全异样的新奇感。物阵使我们注意到物本身和须臾无法离开物的人与他所须臾无法离开的物的关系，因此它具有物态奇观和博物志的双重意义。实际上，每一个大体量的物阵拼贴几乎就是一次博物学的分类，类似于杰夫•昆斯所说的“物种叙事”輮訛輧，但却是完全不同于科学或生活习俗的分类视角，而是一种由物感而呈现的“物语”。为探索物感而出现的人体雕塑———这是一些与古典的雕塑完全相反的、不是为了表现人而是为了表现物的雕塑。例如卡塔拉诺（BrunoCatalano）的《旅行者》系列，每个雕塑都是一个正在行走的拦腰横截残断的身体，但不是以肉身的方式残缺———比如断肢、瘸子、独眼、腰斩，而是以材料直接裸露着被空除一部分的“物残”。“物残”使作品的重心在“物”而不是“人”，或者把“人”当成了“物”来做。它使人显得腰断而身不残。而恰恰是在人身以物的方式活生生断裂处，我们感到了人终归为物的极度空洞和悲悯。沈允庆的《风韵———时尚》系列全部是用锻铁制作的各种时尚女性的身体，但每一个身体都是寥寥几块极其粗糙的锻铁焊接，使人形幽灵般地闪动在锻铁的粗糙、浑朴和柔软之中。张洹的《我的纽约（工人）》将大块的牛肉捆绑在身上，让强健到邪乎的肌肉充分裸露出了牛肉的野性和生猛。这些人体，包括更早时期爱泼斯坦、亨利•莫尔等人的人体雕塑，带给人们的是极其异类的物感冲击和沉思，直击人与物在本体论意义上的归属和关系问题。大地雕塑———一种源于环境设计而演变为对自然或公共空间物感创新的艺术。比如1978年罗伯特•史密森（RobertSmithson）在美国犹他州大盐湖用6吨多垃圾和石块在红色的盐湖水中筑造了一条4.6米宽、450米长的螺旋形的堤坝，其结果是在沉浮不定的湖面多出了一个毫无实用意义的巨大的造型螺旋体（《螺旋型防波堤》）。瓦尔特•徳•玛利亚（WalterDeMaria）的《闪电原野》（1977）是在美国新墨西哥州用400根长6.27米的不锈钢杆按距离67.05米的标准摆成宽列16根、长列25根的矩形列阵。每年6月到9月的雷电季节，这些钢杆就会激起一道道闪电，形成壮丽的景象。70年代以来，众多的大地艺术作品深刻地影响了环境艺术和地景设计。不管艺术家们主观意愿如何，这些艺术都是通过突破物的自然形态来创造各种奇异的物态景观。在后现代艺术迄今为止的物性凸显中，新奇物的创新始终处于艺术创造的基础地位，其物态创新的视野和艺术惯例的突破显然比现代主义广阔得多。对这些作品，我们已经无法再用诸如情感、观念、再现或者雕塑的三维性一类的尺度去分析，我们无法说《闪电原野》或克拉克那些异形表现了什么情感、观念，但它们显然仍属于现代以来新感性创造的持续。新奇物探索的创新在于彻底摆脱了艺术门类的界限，它使新感性的扩展从平面的物质感推进到立体的活生生的形体世界。如果没有这一探索的不断推进，新感性的成长就会停止或枯竭。因此每一个着眼于物态探索的前卫艺术家都必须有对于“新物”的高度敏感性，每一个新奇物的呈现都是一次关联全体的创造。
（二）异物
按中国人的标准“，异物”就是被忌讳的不祥之物，因此与新奇物纯粹物感美的追求不同，前卫艺术中的异物呈现具有异乎寻常的强迫性指涉或意义象征性———它不是追求美，而是批判“异”。这是前卫艺术物感凸显的另一个方向：继承超现实主义物感扭曲的象征性，直面扭结着象征或血腥记忆的物态和物体。这也是现代性感性自我确证的另一个重要方面：立足于感性生命而对现代性危机的直击与反抗。在视觉呈现上，异物仍然是进入艺术表现的新物，但是它所呈现的是扭曲的物，血腥的物，腐烂变质的物，令人恐惧、恶心、发怵的物以及包含着创伤记忆的物。因此，异物的核心是物变态。比如约瑟夫•博伊斯（JosephBeuys）的作品《一大堆毛毡衣服》是从被屠杀者的身上剥下来的血腥的衣物。他在《如何对已死的兔子解释图画》里将自己的头淋上蜂蜜，贴满金属片，一只脚穿上毛毯，另一只脚戴上脚镣，手握着一只已死的兔子在画廊里走动，对兔子解说墙上的画。他的《奥斯威辛圣骨箱》是装在玻璃箱里一个破电热盘中的几块脂肪、腐烂的腊肠、一只躺在干草桶中的干瘪死老鼠、一幅有密集碉堡的集中营的雕刻和一个小孩的素描。博伊斯的材料充满了异物感，油脂、指甲、沥青、死兔、血管、化学品、毛毡、头盖骨、变压器等等，让人赌物而心惊，折磨着观者脆弱的神经。其他像贾科梅蒂、安塞姆•基弗、詹姆斯•科罗克（JamesCroak）、胡安•慕诺（JuanMu觡oz）、麦克•凯利（MikeKelly）、杰夫•昆斯（JeffKoons）等都有大量的异物、物变态的戏仿或呈现。这是典型的将丑恶展示给人看。因此，物变态呈现的指向就是控诉。物变态从感性物———包括活生生的身体———的扭曲、区隔、变异、损毁、腐烂等方向去揭示，其激进批判的锋芒打破了一切禁忌，举凡种族、性别、身份、同性恋权利、亚文化、生态、科技异化等无所不包，几乎与“文化研究”异曲同工。比如辛迪•谢尔曼（CindySherman）的《作品75号》是一片充斥着死鱼、呕吐物、动物内脏、垃圾、肮脏废弃物的沙滩。安德里斯•塞拉诺（AndresSerrano）的“停尸房”系列是各种死于暴力的真实尸体的特写摄影。卡拉•沃克（KaraWalker）的《浑身上下》是贴在相互连接的三面大墙上描写黑人原住民生活场景的黑色剪纸，但画面中所有的场景“都充满了夸张的种族特征和反常的色情以及暴露的淫秽之词，类似于浪漫主义小说中幽灵般的异形”輯訛輧。保罗•麦卡锡（PaulMcCarthy)的《突变体》是一个人身异形的怪物：一个无手的儿童玩具的身体顶着一个用印第安人橡胶面具做成的巨大头颅，脚下则穿着光鲜的皮鞋。《突变体》象征了当前时代人体的变异：我们的身体已经成了各种科技和文化综合改造而成的怪物。
作者：吴兴明
