文化果实不是土壤自然吸收而结成的东西;而是以一种“暴力”和“殖民”的方式，以权力话语强力安插、搬用、移植到现有土壤中的结果。《利悠热谐谐》正是这样的艺术产儿。《利悠热谐谐》由《大鱼出水》、《浪哨》、《新婚没有夜》、《秋收•孕子》、《哑面•生与死》和《神鼓通天》六个部分组成。《大鱼出水》演绎的是布依族远古的英雄神话和族群起源，是原始图腾崇拜(鱼崇拜)的文化表述;大鱼嗡嘎在洪水滔天中化身伟岸的男人，救布依族人危难于水火，氏族首领为报答他，便将女儿许配给他，布依族人从此吉祥平安，绵延不绝地生息繁衍。《浪哨》表现的是布依族卜赛和习丫的恋爱过程，演绎的是布依族浪漫古朴的恋爱风俗，寓意生命源自于爱的繁衍观念。《新婚没有夜》客观地再现了布依族人在新婚之夜不“圆房”的习俗，表现了布依族独特的民俗风尚。
《秋收•孕子》演绎的是秋收时的喜悦和布依族先民在孕子洞举行的体现生殖崇拜的狂欢仪式。《哑面•生与死》表现的是生命的接续与消逝，隐喻生命的轮回;“哑面”表现了布依族人的丧葬习俗，隐喻对生命的神圣与敬畏。《神鼓通天》塑造的是布依族独特的铜鼓文化;铜鼓是布依族的吉祥之物，寓意着布依族承前启后的美好生活和愿景。从各主题看，《利悠热谐谐》勾勒了布依族人的原始神话、民族图腾、风俗习尚，较为集中地表达了布依族人的生命意识、生存智慧与认知观念;它是布依民族文化意象的综合体现，古朴风雅，意蕴幽眇，具有强烈的诗性意识和超验的时空意象。然而，《利悠热谐谐》的主题在用舞蹈语言呈现时，却违背了主题所需要的感性形象，在运用布依族传统舞蹈的语汇时，从现代派舞库中借用了拉丁舞、芭蕾舞、街舞等舞台语言，竭力使舞蹈体现出时尚新潮，试图在传统与现代之间实现对接和融合，突破古代与当今的时空阻隔，通过时空的交错迭起升华民族文化的神韵，对民族文化实现创新与现代转换的美好意图。即“用原生态民间舞元素，打破惯性的线性编舞逻辑，将人文原生态情景与自然原生态形貌注入，解构它的节奏时值，改变它的空间关系，把原民间舞、原人文情愫和创造性民间舞元素，用现代舞编舞技法，进行远近关系组合，创造一种看似松散实为严谨、听似不和谐实为大和谐的‘当代现生态艺术’编舞技法。”［6］这也是《利悠热谐谐》的“特别之处”。确实，在舞台灯光魔幻般的错综交织下，情景忽进忽出，忽远忽近，忽悠忽明，能让观众体验到时空的穿越，感受运思上的纵横捭阖。恰如学者言，“它的一面朝向过去、洪荒、血性、非理性;另一面则朝向未来、文明、圆融、理性。”［7］
事实却是，整个舞台成为流行元素的错乱交织和形式的杂耍，时尚元素褫夺了民族文化内蕴的表现空间，形式与内容脱节，审美意象被奇观占据，现代技术统领了舞台应有的厚重度，民族文化的深沉主题被花哨的姿势置换。在现代光电声响烘托的强烈节奏中，民族文化的内蕴失去了诗性，意蕴缺失，想象被装置取代，体验被机械抛却，宏大的仪式、眩幻的技术遮蔽了舞剧的主题。主题的历史感、沉静感被想象的现实窃取，既不符合布依族人生活的现实，也疏离了布依族人对自身文化的期待认知，完全落为编导对自身艺术理念的一种冒险实验。李远刚曾评说:“《利悠热谐谐》的‘现生态’体现在四个层面:一是利用现代舞美元素营造舞台效果;二是运用现代舞蹈语言表现民族传统文化和生命母题;三是以现代意识进行创编，赋予民族传统文化以现代性，进行现代诠释;四是符合现代人的审美趣味。”［8］这应当是“现生态”的内涵与实质在《利悠热谐谐》比较全面的概述。为了营造舞台效果，现代光电技术为《利悠热谐谐》提供了物质条件，这是现代舞台艺术塑造情景和舞台感染力的一种有效方式，这在当前的戏剧舞台艺术中已被大量地采用，并被大众接受。而现代派的拉丁、芭蕾、街舞等舞蹈语言是否能“表现传统文化和生命母题”，用节奏、动感强烈与奔放的舞蹈元素是否能呈现《利悠热谐谐》舒缓、柔美、古奥的民族文化深蕴，在笔者看来，这是值得深入探讨的问题。因为，民族文化现代性的问题，并非如评论者所言的，仅仅借用西方的形式就能实现民族文化向现代性转换的华丽转身。现代性是以其科学性、自主性、启蒙精神为其核心的，而不仅仅是形式的简单的搬用和拼贴。且《利悠热谐谐》的几个主题，集中在布依族传统文化的体现，而非如“利悠热谐谐”，即“幸福亨通”的简单的逻辑阐释上。剧目的现代意涵与几个主题脱节的原因，都是为了投合特定的政治意识形态的结果。其分属的几个主题，并不具备政治实用性，相反，却体现为民族文化的诗性、想象性和神圣性，何以体现为庸俗社会学标榜的“幸福亨通”?而符合“现代人的审美趣味”则是对广大观众审美理想、审美趣味、审美标准的暴力僭越，以自我想象的方式为大众的审美趣味定标。即如言者所言，这样刻意地迎合观众不仅会丧失掉艺术自身，也会失去本应有的观众群体。这一现象，在当前的戏剧艺术中并不鲜见。在经济全球化的历史语境中，以科学技术为核心的西方中心主义继续改变着社会现实，实现了现代性的突进和转换;在此前提下，文化多元主义话语流行，民族文化以其生成的独特性已然成为各个民族文化身份建构的凭借和依托，这是民族“共同体”想象的基础，通过想象维护民族的文化基因，使其能继续传承对自身文化的认同。在这种文化认同中，“他者”是“自我”建立的基础，是文化身份建构和认同的参照，二者相为“主体间性”;“他者”不能取代“自我”，以与“自我”的相似程度相互否定，而是相为认同。进一步说，认同并不是趋同或同化，而是在“他者”的参照中，实现自我身份的寻找和确认。
“认同的过程，就是人们通过他人或社会确认自我身份的过程，也就是在自我之外寻找自我、反观自我的过程。”［9］如果认同产生危机，则意味着“自我”被边缘化或趋向以“他者”为中心的危险，随即便是自我身份的消失。自我认同的基础是族群间或个人同族群的文化确认。这种确认是以文化符号、理念、思维模式和行为规范为依据的。“它往往通过一些共享的记忆和神话、价值观和象征体现;如黄金时代和英雄事迹的集体记忆，图腾、宗教仪式和服装等。这些记忆、价值观、象征、神话被提炼为文化符号，既发挥认同的对象物的功能，又诠释一个民族的品格。”［10］民族艺术则是构建民族集体记忆的重要载体，维系着一个民族的过去、现在和未来，是民族价值观、象征、神话的重要符号和集体意识的形象表现，是一个民族在历史的沉淀过程中产生的精神意识形式。它是民族之根和民族个性的重要体现;也是促进文化认同、民族认同的重要形式。在当前的民族主义盛行的历史语境中，民族个性、民族身份被突出强调时，民族艺术作为民族精神的集中体现，更应注重民族特色的秉持和操守，而非将“他者”的艺术特色作为共通的价值予以全部接纳并机械地移植到民族艺术中来，甚或统领民族艺术，使自身的艺术特色消弭，最后使民族身份迷失。应当说，当前的“原生态”艺术，尽管争议颇多，却是少数族群从边缘走向中心，提升民族文化自信力，实现少数民族自身身份确认和民族认同的一种重要艺术表现形态。它是民族个性、民族审美品格的感性显现，其原生性体现了文化的本土性。
民族艺术特色、民族个性借助舞台得到了呈现和张扬，并闪耀着独特的魅力，让人浮想联翩，令观众们神往。也正因此，它才成为流行的价值尺度，得到社会的认可、认同和接受。试想，如失去了民族艺术的特色而完全被新的外来元素置换，民族艺术的路途相向如何?当然，在新的历史语境中，社会的变迁，结构的转型，民族艺术会发生一定的转化并在新的环境中生成新的品格;但民族之精魂却不可能失却而完全趋附于新的文化时尚，成为“他者”文化荫庇之下的骷髅。这也是后现代主义凸出文化相对主义、文化多元化观念的文化主张。《利悠热谐谐》则背离了文化的常理，以民族文化需要创新为借口，在创编者的粗暴干预下，将“他者”的舞台表现形式，与民族艺术舞台应然的表现形态毫无关涉的拉丁舞、芭蕾舞、街舞搬用、插入其中，借以实现民族文化向“文化现代性”的跨越和升级，却不曾想，以民族文化为主题的舞台艺术因个体的主观意念却无法得到完整的呈现，除了舞台上因表现元素的多样性充斥着喧闹外，原本能体现其创作意图的“具有布依族民族标志性的艺术作品”［11］的民族文化痕迹丧失殆尽，舞台呈现缺乏了应有的诗意想象，未给观众留一点“补白”的空间;原本能促进布依族人的自我身份认知、文化认同和民族认同的这一社会功能和流行价值因民族文化被碎片化却无从发挥。他们奉行“‘现代新原始主义’……将布依族艺术原生态、人文原生态和自然原生态三者打碎、相融与再创造，使布依族文化以全新的形象展示在世人面前。”［12］这听起来是一个美妙的童话，却与时代严重错位，使《利悠热谐谐》失去了它的社会生命和社会价值功能。这应是《利悠热谐谐》不为市场接受而失败的主要原因。这一文化现象，不独有《利悠热谐谐》，值得我们去深刻反思。经济管理论文
作者：秦刚 单位：贵州商业高等专科学校旅游系教师
