一、三种力量的“消长”：农民画风格的嬗变
三种力量的合力是在历史中形成的，每一种力量在不同历史情境下对农民画创作趋向的可控度并不一致，三种力量此消彼长，农民画的变相也由此成为可能。邳县、束鹿模式阶段的农民画活动，大致可分为“农业合作化”和“大跃进”两个时期。期间，起主导作用的是政府的力量，农民画作者则从被动参与到逐渐得到锻炼，而专业美术工作者则在后期中介入。正是这样一批农民，响应政府的号召，被“赶着鸭子上架”进入了绘画创作的领域，他们凭着自身的传统审美意识与原初性的绘画本能和对新生活的向往，历经自我磨炼和不断摸索，创作出了能承担宣传社会主义意识形态功能的作品。这一时期的农民画形式往往具有稚拙性和随意性特征，多以漫画的方式呈现。邳县与束鹿模式农民画的鼎盛之势是在“大跃进”运动中凸显出来的。作为反映并执行国家意识形态重要部门之一的文化部与全国开展的“大跃进”运动相呼应，于1958年3月发出了“关于大力繁荣艺术创作的通知”b，接着于4月20日至30日在北京召开“全国农村群众文化艺术工作会议”c，会议提出对农民群众文艺爱好者的普及、提高和培养问题。由于行政部门对于农民画意识形态功能的重视，以行政指令的方式促使专业美术工作者参与到农民画活动中来。从而使农民画辅导制度逐渐成为农民画发展不可或缺的重要一环。如1958年5月13日至6月15日，江苏省群众艺术馆在邳县举办了徐州、淮阴两个专区文化馆、站干部的美术培训班，辅导者为时任南京美术工作委员会副主任的朱克可和群艺馆美术专家李畹（李可染的妹妹），教授课程主要是进行以线描为主的短篇连环画创作，并传授一些绘画基本知识，如速写、素描和欣赏课等。d同年10月，南京艺专美术系绘画专业师生到邳县实习和业务辅导，其辅导方式分为两种：一是现场辅导，在绘制壁画的过程中提出内容和技术上的问题，尽量在构思方面给以启发，着重保持农民自己的风格，有时也与农民作者合作；二是短期辅导班，学员主要是壁画运动中的骨干，辅导班教学以座谈会、观摩画作、西方绘画技法辅导、写生和画记忆画、命题创作等方式进行，强调技术必须为内容服务、作品的政治标准第一。e这一次辅导是美术界精英阶层直接介入农民画活动的开始，其倡导的辅导员政治挂帅，党委、辅导员、学员“三结合”原则等辅导经验，在一定意义上促进了邳县壁画创作与辅导模式的构建。随后华君武、英韬、米谷等漫画家通过修改农民所作壁画的形式与邳县农民作者合作f，直接参与到农民画的创作机制中，此种合作形式的出现，接驳了60、70年代的农民画辅导模式，是专业美术工作者与农民作者之间的关系进一步产生互动、农民画创作风格向专业化靠拢的一个先兆和示范。a“大跃进”时期农民画活动的运作呈现出以下特点：县乡行政、文化等机构直接推动、引导轰轰烈烈的壁画运动；美术精英阶层配合国家主流意识，对农民作者的辅导以政治思想内容作为农民画的最高价值，对绘画技法的培训虽然使农民作者在技术上有了些提高，但尚未构成对农民作者自身审美品格的冲击。在辅导中，吴彤章发现农村妇女的作品不论剪纸型、刺绣型或是从其他民间艺术中脱胎而来的，都具有某些共同的审美特性，没有立体造型，配色不受自然局限，构图不分远近。比如画面处理可使高山低于脚下，道路回转在天际，银河里有鱼在游来游去。又如画水阶石（当地人叫水桥石），在画面上出现反透视，画成上阔下短，用她们自己的话说：“我伲淘米洗衣服，走下水桥石，看到的是上阔下短，所以画成靠岸的阔近水的短呀。”b从专业美术高度进行总结后，他认为：“农民画不是直观的现实，而是观念性的艺术品，它讲究观念的现实，不是根据眼中看到的东西，而是观念的艺术。你比如说一个桶的桶口吧，根据我们视觉的真实，按照透视它应该是一个椭圆的，而在农民画家观念中，桶口明明就是个圆的，所以他们根据观念中的现实把桶口画成圆形的，通过这种方法，他们把视觉上的虚幻抛开，表达观念的真实。”c同时，农民作者自身的审美意识是由其观察生活和表现生活的方式所决定的，因此，对于农民画所要表现的内容，吴彤章延续了户县农民画“生活化”的主题模式，江南的农村生活便成为金山农民画的主要题材。不过，此时的“生活化”内容是带有浓重乡土气息与地域特色的“民俗生活场”，其内容主要包括两个方面，一是对以往生活的记忆（如传统结婚场景、庙会等），二是描绘当下的生活场景（如种田、养鸡、捕鱼、集市、过年、走亲戚等等）d。他认为农村生活的体验和审美情感是农民画的创作源泉，要从作者自身生活的实感出发反映生活情趣。金山农民画风格的形成，是吴彤章等金山县文化馆专业美术辅导员与农民画作者合力的结果，而其被专业美术界认可并成为引导中国农民画发展方向的一种新模式，与当时对于民间美术价值的重新估价和认识的社会思潮相关。改革开放所带来的西方文化的冲击，促使美术界产生对本土文化的回归意识，民间美术的价值在与西方美术的比较中得到了肯定。e基于此，金山农民画独特的艺术风格和创作辅导经验备受文化部、美术界专家和全国农民画乡的推崇，在全国掀起了农民画创作的新一轮高潮。金山农民画成为中国农民画艺术形式的典范，各地的农民画创作也纷纷转向民间风格模式，成为当前中国农民画的主流模式。
二、三种力量的“合力”：农民画健康发展的保证
随着改革开放的深入和市场经济的发展，尤其是农村城镇化带来的生活方式变革，20世纪90年代以来，农民画创作活动正经历着一场前所未有的考验：首先是农民画作者队伍新老更替带来的观念变化，老一辈农民画家已年老体弱相继退出，新生代画家正在崛起，但他们既缺乏老一辈画家深厚的农村生活积淀和传统艺术的熏陶，在绘画技巧上又比不上学院派，同时在市场经济浪潮的冲击下，追求利益成为最大目标，作品粗制滥造，模仿成风，原创失去热情；随着新生代画家的崛起和市场经济的冲击，辅导员制度正受到越来越多的诟病，甚至有人认为辅导员束缚了画家的创作个性，使得农民画风格趋于单一，应该废除农民画辅导员制度。而作为农民画创作活动的组织和推动者，政府文化部门这些年由于各方面的原因，对农民画创作活动的掌控也日趋薄弱。即便是在非物质文化遗产保护活动中，不少地区已将农民画列入省市县级保护名录，政府主管部门的组织和号召，其影响力也大不如前。应该如何看待这些在当下语境中出现的新情况，三种力量在今后农民画的发展过程中到底该起怎样的作用，政府和辅导员制度是否应该退出农民画活动？都值得深入探讨。从这些年的情况看，农民画发展比较好的画乡，如上海金山、陕西户县、浙江秀州、广东龙门，都是由比较强有力的政府主管部门予以组织和推动的。如上海金山的农民画活动主要由金山区文广局主导、金山农民画院负责实施，几乎每年都有一至几项大型的展示活动，如2000年10月主办的第三届“中国农民画联展”，2001年6月赴台湾举办“上海金山农民画优秀作品展”，2004年10月举办“第七届中国上海国际艺术节中国金山国际民间绘画邀请展”，2006年3月举行“绿色化工，金山未来——金山农民画科普专题创作”，2006年10月主办“泥土的芬芳——中国金山农民画三十周年回顾展”，2007年4月主办“喜看家乡新面貌——金山农民画新作展”、11月举办“中国农民画——金山、东丰、户县、湟中、綦江五地联展”（同时举行“建设大文化、迎接大发展”为主题的“中国农民画高峰论坛”），2008年4月中国农民画村揭牌（邀请吉林东丰、天津杨柳青、陕西户县、重庆綦江、青海湟中、云南腾冲、山东日照、湖北黄州、河南舞阳、上海金山的画家正式入驻画村），2010年3月举办“迎世博盛会，展城乡风采——中国农民画原创作品展（上海金山）”，2011年7月举办“纯真的回归——中国金山农民画原创作品暨衍生产品展”等。在这些活动中，不仅展出农民画家近期的优秀作品，激励画家的创作热情；而且在活动开始之前，辅导员就介入了对画家创作的辅导，实际上每次活动都是一次创作辅导活动，一方面督促画家进行创新，另一方面提高画家的创作水平。其他画乡的情况也大多如此。除此之外，还有一些与农民画相关的文化产业开发，也只有依靠政府主管部门的参与才能做到，如金山农民画院近些年来已开发农民画衍生品、创意产品近百余种，如丝巾、挂毯、贺卡、瓷盘、环保袋、交通卡、贺年片、瓷板画、全棉T恤衫等，需要大量物力、财力、智力的投入，依靠画家个人的力量是无法做到的。在中国语境中，政府的力量是最强大的。至少从目前的情况看，农民画的发展仍然离不开政府的支持和扶持。从艺术家个人的创作层面来看，每件艺术作品都是作者的一种独特表达，大体上不需要外在力量的干预，但农民画的创作活动有若干特殊性。从发生学的角度而言，辅导员曾在农民画的发展过程中发挥过至关重要的作用，当其介入农民画的创作中时，使得农民画有别于民间艺术的民间性与自发性。辅导员通过对农民作者画作的理论总结提炼出一些基本元素，再用于充实完善农民作者的创作实践，逐渐形成农民画的艺术风格。这种特性决定了在农民画的创作过程中，农民作者接受辅导是必需的。因为辅导员既熟悉传统民间艺术、又具备一定的专业知识，对农民画的特点也了然于胸；而农民作者是一个特殊的群体，他们有一定的绘画才能，但受教育的程度普遍不高，虽然拥有基本的创作能力和较熟练的绘画技巧，但是在风格把握、审美处理、理论素养等方面均有一定的局限性。他们的艺术自觉性需要外在的启发，其艺术个性和风格的形成需要外在因素的定向塑造。
因此，要使农民画作为一个特殊的画派发展下去，相应的辅导是完全必要的。a从这些年的创作实践情况看也是如此，大凡优秀的农民画作品基本上都是在辅导员辅导下完成的。目前部分年轻一代农民画画家中普遍存在着一种强烈的求新意识，强调自我的表达和艺术的个性，希望能打破农民画的固有模式（主要是指金山模式）。求新无疑是一种良好的愿望和艺术发展的必经之路。但很多年轻的农民画作者盲目崇拜专业绘画，不满足于农民画传统的纸本设色的表现手法，试图借助兄弟画种的材料和方法，创造出一个令人惊喜的艺术效果，追求与现代艺术之间的彼此借鉴和融合，可是由于自身艺术素养的局限，其作品往往既不能达到专业绘画的水准，又丧失了农民画的特有韵味和风格。从根本上说，农民画的立身之本就是反专业的，它的特色就是对专业绘画语言的颠覆。如果抛弃农民画的那些令专业画家无法画出和让外行人一眼就能辨认出的“味”，农民画也就不复存在了。b因此，应该借鉴什么与如何借鉴，是值得深思的一个问题。也是目前农民画发展过程中迫切需要解决的问题。此外，农民画作者热衷于复制、缺乏原创作品也是发展中的一大隐患。虽然说农民作者复制自己的作品，从某种程度上说也是一个再创作，在复制的过程中会有所修改和完善。但大多数农民画作者受经济利益的驱动热衷于复制而大大减少甚至停止了对新作品的创作，这对于一个画种的发展来说是极其有害的，长期不创作将会导致原创能力的下降。因此，就农民画作者群体而言，目前也存在着较多的困惑，无论从创作的角度，还是艺术风格的坚持方面，都需要正确的引导。农民画艺术的独特之处在于它一开始就不是以纯艺术的面目出现的，而是政府、专业美术工作者、农民画作者三种力量合力作用的结果。尽管这不符合教科书上所论的艺术创作原理，但同样也创造出了大量优秀的艺术作品，为中外人士所喜爱。这一方面说明艺术的生成没有统一的模式，而是多样化的。不能以所谓的政治干预就否定它，也不能因为它的作者是不识字的农民而贬低其艺术价值。另一方面也说明农民画艺术与生俱来的独特性，这也是形成其艺术风格的基础。时至今日，三种力量的交互作用仍然是保持农民画风格、推动农民画健康发展的保证。
作者：郑土有
