自然风景作为一种视觉存在,是电影艺术重要的审美观照对象。早在卢米埃尔兄弟最初拍摄的纪录片《出港的船》中,就已经出现了划船的人在海浪中搏击的镜头,更何况,电影作为一种仿真的视觉艺术,无论是对于再现还是表现自然风景,都有着得天独厚的优势,它可以灵活运用各种景别和拍摄角度,多方位地展现自然风景。在电影中,自然风景主要承担着叙事的空间背景、情节的引入和过渡、叙事节奏的调整、情绪氛围的营造渲染等功能,甚至还有可能根据电影叙事的自然空间形成某种电影类型,如美国的西部片、中国的西部电影等。在中国当代电影中,自然风景的叙事表意功能也得以彰显,尤其是以张艺谋、陈凯歌为代表的第五代导演特别注重自然风景的运用,如《红高粱》中的高粱地、《我的父亲母亲》中的乡村田野风景、《黄土地》中的连天黄土地等。自20世纪90年代中期以来,自然风景在电影中的叙事表意功能呈现出多样化的趋势,从而丰富了电影艺术中的自然风景理论,值得深入探讨。
一、自然风景与民族认同电影艺术
自然风景在电影中的呈现,并不是仅仅作为一种单纯的视觉符号,更多的时候是一种社会象形符号。自然风景从风景本身转换成为电影中的审美观照对象,往往是一个文化渗入和文化建构的过程,“掺入了道德的、观念的、政治的因素,使其具有了自然的、历史的、社会的符号学意义”[1],因此,便有可能形成某种风景政治或风景意识形态。在自然风景的多重意识形态隐喻中,自然风景与民族认同的关系是重要的一维,“在现代民族国家的形成过程当中,风景也成为建构‘想象共同体’文化政治的重要媒介”[2]。例如,美国为了培养公民国族意识的认同,在自然原野中建设了著名的黄石公园,以此作为凝聚国族历史的重要媒介。苏格兰浪漫主义作家司各特擅长风景描写,他通过对苏格兰风景进行创造性的想象和讴歌,使苏格兰成为英雄的家乡、可敬的祖国,唤起了苏格兰人民强烈的民族情感和民族意识。自然风景的民族认同性建构在一个国家、一个民族的历史上,并非是一种常态和持续进行的过程,而是具有历史阶段性特征,尤其是在遭遇外敌入侵或民族危亡、国家危难之际,自然风景的民族认同功能便得以凸显。例如,在中国的抗日战争中,为了激发、鼓舞全国人民的民族危亡意识和同仇敌忾的抗战精神,社会各界迅速行动起来,利用各种方式宣传抗战。对于文学艺术界而言,创办更多的抗战文学刊物,创作更好的抗战文学艺术作品便是行之有效的动员策略。在这些文学艺术作品中,自然风景成为一个高热度的叙事符号,这仅仅从一些抗战艺术作品的题名中就可窥见一斑,如茅盾的《白杨礼赞》,艾青的《旷野》,江村的《旷野的悒郁》以及感奋人心的抗战歌曲《松花江上》、《黄河大合唱》、《在太行山上》等。在和平时期,如果艺术作品涉及到民族抗战题材时,依旧会运用自然风景的民族认同功能。20世纪90年代中期以来的中国战争电影,尤其是以冯小宁为代表的一批导演所拍摄的系列战争题材电影,都有意识地运用了自然风景的民族认同功能,为影片增光添彩不少。冯小宁是一位勇于进行艺术探索的导演,注重风景在影片中的叙事功能便是他探索出的成果之一。早在1990年他所拍摄的《战争子午线》中,长城这一人文风景构成影片的重要意象,它既是故事贯穿始终的发生空间,也是抗战民族精神的象征,“沿长城西进”成为一群孩子无言的革命信念,直至最后把鲜血散在长城脚下。1995年后,冯小宁又相继拍摄了《红河谷》、《黄河绝恋》、《紫日》等战争题材电影,凸显了自然风景的民族认同功能,这主要表现在以下两方面:一是自然风景作为一种物恋对象,在民族危亡之际担负着融化阶级矛盾和化解家族个人恩怨的作用。在电影《黄河绝恋》中,呈现在观众眼前的是苍茫无垠的黄土地和气势磅礴的黄河,而这并不仅仅是起着故事发生的空间背景的功能,显然有着更深层次的意义。导演冯小宁在谈到拍摄过程时说:“《黄河绝恋》的‘恋’指的不是一般的男女恋情,而是对中华民族的灵魂、对黄土地、对黄河的眷恋,是献给祖国、献给人民的一首颂歌。凡是看过影片的人都会有这样的同感。”[3]在这里,实际上牵引出一个概念:物恋。物恋最初是一种宗教用语,指对某种单调物体的崇拜,后来发展成精神分析学的意义。按照弗洛伊德的说法,物恋就是被想象为失去了或者可能失去的某物的替代品,并赋予替代品神奇的力量,使它们成为物恋的对象。在电影《黄河绝恋》中,黄河是作为民族精神的象形符号而构建的,是中华民族的物恋对象,这不仅因为黄河是华夏儿女的母亲河,孕育了五千年的灿烂文明,更主要的还是因为在民族危亡之际,人们需要寻找一种中介物来获取自己的民族身份感,以凝聚起抗战意识,而黄河便可以担负起这个职责。在《黄河绝恋》中,八路军班长黑子和女军人安洁要护送美国飞行员欧文西渡黄河到延安去。西渡黄河需要安洁的父亲安寨主帮忙,但安寨主与黑子有三代血仇,在国难家仇面前,当事者如何抉择?黑子夜访安寨主,一席交谈后两人决定冰释前嫌,同仇敌忾、一致对外。当安寨主为护送他们赶到黄河渡口时,却遇到了事先埋伏的日本鬼子,他不幸被打死在黄河边,而这时他的管家也抛弃掉自己被黑子家族造成失去男儿身的仇恨,点燃茅草屋为黑子报信,以至于自己被日本鬼子活埋在黄河边。这里发生的一切,都被黄河所见证,黄河在这一刻充当了民族物恋的对象,安寨主等人为了保卫黄河、保卫中国而摒弃了家族矛盾和个人恩怨,甚至不惜牺牲生命护送黑子等人过河。二是自然风景作为一种具有东方情调的审美对象,在冯小宁的电影中既表征出民族受压迫﹑受剥削的现实境遇,也表征出中华民族及文化被西方所认同﹑所接纳的理想吁求。东方情调是一个与后殖民主义和东方主义相联系的概念,是在东西方文化严重不平等的情况下呈现出的一种审美风格,即是说,“‘东方情调’是被作为西方文化的‘他者’,作为一种特殊的欲望对象而存在并且获得自己的美学定位的”[4]36。东方情调属于第三世界文化,按照杰姆逊的观点,“所有第三世界的文化都不能被看作是人类学所称的独立或自主的文化。相反,这些文化在许多显著的地方处于同第一世界文化帝国主义进行的生死搏斗之中”[5]。换句话说,属于第三世界民族的、具有东方情调的文化遭受着帝国主义的压迫和侵蚀。冯小宁的电影尤为注重运用优美壮阔的自然风景来表征中华民族及文化。这是一种具有东方情调的自然奇观,由此诱发了西方列强的狼子野心:在《红河谷》中,是西藏苍茫圣洁的高原、皑皑雪峰和碧净澄澈的湖水;在《黄河绝恋》中,是西北豪迈奔腾的黄河和雄浑厚重的黄土地;在《紫日》中,是东北繁茂丛生的大兴安岭森林。这些具有神秘情调的自然风光,极大地刺激和满足了西方列强的想象和欲望,他们虎视眈眈,企图征服,于是,英国人的魔爪伸向了西藏高原,日本人的铁蹄蹂躏着黄河和大兴安岭森林。同时,也应该注意到,冯小宁的电影也表现出了东方情调的另一面,即具有不被“西方主流文化所同化的异质性因素”,它以“古老的风情、顽强的独立性,以及巨大的神秘力量”[4]37,深深地折服了西方他者,使其不再报以偏见和觊觎之心,而开始进行一种超越民族和国家身份的平等交流。《红河谷》中的英国人琼斯,迷恋着西藏这个梦幻仙境和童话世界,对罗克曼少校的侵略暴力行径极力痛斥和反对;《黄河绝恋》中的美国飞行员欧文对黄河充满着无限的留恋,50年后重返黄河边寻觅曾经的爱和天使;《紫日》中的日本少女秋叶子深受日本军国主义思想灌输,但在大兴安岭的森林中与中国农民和苏联女军医历经患难后彻底醒悟,改变了固有的价值观。在这几部电影中,也出现了西方男性爱慕中国女性的情节,如《红河谷》中琼斯对藏族头人女儿丹珠的喜欢,《黄河绝恋》中欧文对八路军女战士安洁的深深爱慕等,这实际上也是西方人对中华民族及文化折服的另一种表现,饶有意味的是,这也与自然风景有关。按照生态女性主义的观点,女性与自然天然地具有相似性,因此,女性在某种程度上与自然风景是同一的。这样,电影便通过女性———自然风景———民族及文化之间的联系,以另外一种形式表征了西方对中华民族及文化的认同。
二、自然风景与生态记忆电影艺术
当今社会,人与自然的关系日趋紧张,生态环境日益恶化,在厌倦和无可忍受之余,人们对于湖光山色、绿树秀林等或优美或壮丽的自然风景心系而向往之,而这也成为各种艺术形式所表达的主要题材,尤其是电影媒介在这方面更是具有得天独厚的优势。作为仿真的视觉艺术,电影再现或表现自然风景的独特优势自不待言,更主要的是,电影还具有警醒人们生态意识的独特功能。本雅明就认为,电影带来了受众感觉器官的革命:“电影在视觉与听觉双方面帮助我们扩大了对世间事物的注意范围,因而加深了我们的统觉能力”[6]。由此,就可以打开受众无意识的经验世界,尤其是“电影施之于肉体和精神的震惊效果,可以极大程度地激发起人的评判意识。这样,当生态电影施之于人的整个统觉,便可以对观众的生态意识起到极大的警醒作用”[7]。当今的很多生态电影,在展现自然风景、表达生态意识时,突出运用了一种生态记忆的形式,通过激活和开掘人们对于原始的自然风景、故乡的自然风景的追忆和留恋,来弥合内心的生态裂痕。对原始的自然风景的追忆。原始的自然风景,在这里主要是指具有神秘性和未祛魅的,而人们对之充满敬畏和膜拜的种种自然物象,它们与原始记忆即原始经验密切相连。原始经验是深存于人们内心结构的一种原始的集体无意识,人与自然的关系是其主要内容,突出表现为人类对于自然的膜拜和敬畏。正因如此,当人们对于当今的生态环境恶化日益不满时,便会激活心理结构中的原始经验,萌生出一种怀恋原始经验的膜拜和敬畏自然的生态情结,重新赋魅自然神性,而这尤为表现在人们对于原始的自然风景的追忆上,通过赋予自然风景以神性,表达出人与自然和谐存在的生态渴望,电影《红河谷》、《德拉姆》便是这方面的代表作。在《红河谷》中,呈现的自然风景是西藏圣洁的雪域高原,这是地球上最后一块净土,是一个远离现代文明侵犯的神秘世界,人们对自然充满无限的尊崇和膜拜。在藏族人心目中,那皑皑雪山是圣山,是不可触犯的神灵,稍有不慎便会给人类带来灭顶之灾。影片中,傲慢的英国人罗克曼在雪山中行走时,由于固执不听向导的劝告对天开枪,终于引来雪崩而险些遇难。藏族人还有一个习俗,就是在嘎玛堆巴星升起在雪山顶之前,不能下河洗澡,否则会冒犯神灵,降下灾祸。当汉人雪儿达娃由于无知下河洗澡后,格桑便特意举行仪式祭拜,为她赎罪。也正是因为对自然的敬仰和膜拜,这里的人们世世代代活的纯真,死的安详,体现出一种人性与自然神性的和谐结合。在纪录电影《德拉姆》中,自然风景是飘渺的雾气和惊涛拍岸的怒江,她们充满神奇的色彩,体现了天地神人一体的生态存在。“德拉姆”的意思是平安女神,电影开头,那飘渺无常的雾气就是平安女神的化身,她庇佑着生活在这一方水土上的朴实的原著民们。电影中的怒江也颇具神性,她时而怒吼、时而温婉,与两岸的人们休戚与共,在哺育人们的同时,也铸就了人们自信祥和的性格和对生活的无限希望。对故乡的自然风景的追忆。故乡总是人们心中回忆起来最温暖的一个场所,是挥之不去的心灵栖息地。故乡孕育了每个人的童年,童年最美好记忆如同精美的相册被定格在温馨的故乡,历久弥新。在童年的故乡记忆中,其实包含着一份无意识的生态情结:“童年时代对特殊地方的依附中包含的生态学———在那些地方尚受保护和‘自然’的时候”[8]。这份生态情结使故乡成为人们值得依恋和能够记忆的宜居家园,尤其是在当前,人们居住于都市,每天不得不痛苦地忍受噪音、废气排放以及雾霾天气时,总是会不由自主地怀念故乡的美好环境:美丽的山,美丽的水。尽管这份美好现在可能已经或正在消失,但是那份储存在童年中的美好记忆,是永远无法湮灭的。而当前的一些生态电影,如霍建起的《那山那人那狗》、章家瑞的《诺玛的十七岁》等,充分发挥其“物质现实的再现”[9]本性,通过再现故乡美丽的自然生态风景,使人们在重温美好记忆的同时,也激发起了强烈的生态意识。《那山那人那狗》其实是一部关于父子情的邮政题材电影,父子之间原本隔阂的感情,在一趟跋山涉水的邮路中逐渐消除。但影片在表达这种情结的同时,尤为注重展示湘西乡村清新、秀丽、精致的自然风景,影片的主色调是绿色,绿色的田野,绿色的山川,绿色的树木,营造出一种唯美的绿色生态意境。生于斯的山民们也过着一种绿色的、淳朴的神仙般的美好生活,儿子问:“山里人为什么住在山里?”父亲回答:“因为山里人都是神仙”。这种怡然自得的绿色生态生活,对于那些正在城市中饱受环境污染之苦的市民而言,是多么难得的一种奢望啊!《诺玛的十七岁》讲述云南哈尼族少女诺玛与外来青年阿明懵懂而凄婉的爱情故事,同时展现了雄浑壮观的哈尼梯田自然风景。诺玛对于城里的观光电梯充满向往,饶有意味的是,城里人却一群群地跑到与诺玛水乳交融的故乡,欣赏美丽的哈尼梯田,并纷纷在梯田边拍照留影,以获得一份对于乡村生态文明的认同。而诺玛在完成一个少女成长的同时,也获得了对于故乡生态文明的自我认同。
三、自然风景与景观消费电影艺术
2012年,徐铮导演的低成本电影《人再囧途之泰囧》不仅一举打破国内华语影片的票房纪录,更是因其展现了诸多泰国神秘而美丽的自然风景,一举掀起了泰国旅游热,以至于受到时任泰国总理英拉的致谢。再联想到之前的影片《英雄》中的自然风景之九寨沟、《十面埋伏》中的自然风景之永川石笋山,在电影热映后都迎来了旅游热,这便又引出了当代电影的另一重要功能:把实体的自然风景转变为“表征”景观,以满足人们的消费需求。什么是景观呢?《辞海》对“景观”的解释是把“自然风景”的含义放在首位。此外,“景观”可解释为:被展现出来的可视的客观景色、景象,也意指一种主体性的、有意识的表演和做秀[10]10。在英文中,“景观”的单词是“spectacle”,并还有“奇观”的意思,而景观本身与景观社会有着千丝万缕的联系。景观社会学的创始人德波在《景观社会》一书里认为:景观性是当代资本主义社会的新特质,即当代社会存在的主导性本质主要体现为一种被展现的图景性,人们因为对景观的迷入而丧失自己对本真生活的渴望和要求,而资本家则依靠控制景观的生成和变换来操纵整个社会生活[10]10。德波还认为,正是受电影电视等媒介的支配,从而完成了从“商品的堆积”到“景观的庞大的堆聚”的转变[11]。这一点其实从电影自身发展的阶段也能看出,社会学家拉什从表意实践的角度将电影分为四个阶段:①现代主义的叙事电影,即传统电影。它的主要特征是广泛采用了文艺复兴时期所发现的空间透视原理。②现代主义电影,即“话语性”影片。在这里,话语是理性的,以形式主义和语言为中心。③后现代电影。这类影片的主要特征是以“景观”支配叙事,把影像的视觉快感提升到主要地位,一切要素都围绕视觉快感统筹运用。④超越后现代的电影。这类电影与后现代电影相似,也是图像奇观占主导因素,与后现代电影的不同之处在于,它怀疑现实本身[12]。当电影自身越来越倾向于制造“景观”并开始向“景观电影”转变后,电影中的自然风景便也越来越景观化,成为人们的消费对象,并不断刺激人们的欲望,再制造欲望。以冯小刚的电影为例,从《甲方乙方》到《夜宴》,再到《非诚勿扰I》和《非诚勿扰II》,在表现方式上是有所变化的:从过去注重故事叙事,到对经典故事内容的改编,再转向借助一个故事外壳建构出一个幻像来。在《非诚勿扰I》中,虽然冯氏幽默依旧,但故事内容极其简单,观众更多的是记住了影片中的杭州西溪湿地和日本北海道的美丽风景。在这里,自然风景已经成为一种景观,这种自然景观不仅吸引了观众的视觉,而且对其精神上也有极大的诱惑力。在高楼林立、紧张忙碌的都市生活中,人们内心渴望能够在自然中得到一种放松,而影片便可以在电影院中满足观众的这种消费需求,使之将都市生活的压力与疲惫尽力释放,那怕是片刻的,甚至是一种幻像。而《非诚勿扰II》中,主要故事内容不过一个核心词“试婚”和两场“仪式”,但在自然风景景观化叙事手法的运用上有过之而无不及,只不过将镜头转向了海南三亚的旅游景点和慕田峪长城。这些影片的热映,带来的是北海道和三亚度假村的旅游热,这恰恰说明了景观电影在刺激观众消费景观和拉动旅游热上的重要推动作用。但在这种消费之余同样需要反思,那就是,在视觉文化占主导的消费社会,电影在“看”的方面极具膨胀,已经僭越了理性的层面,它通过将物质消费理念具象化、夸张化以及景观符号化,过度宣扬一种消费主义和享乐主义生活方式,这样带来的后果是人们越来越关注具体的、形而下的物质层面的享受和满足,而对现实中的各种繁琐、庸常的生活,乃至更为严酷的激烈竞争、艰难创业、情感变化却视而不见。正如冯小刚的电影已经开始从表现普通市民的现实生活,转向表现非常规生活的自然景观,虽然其刺激了观众的视神经,但刺激过后留给观众的是一个还在等待意义填充的空白所以,我们在惊叹景观电影带来高票房和视觉盛宴的同时,反思这“景外之景”也是非常重要的。
作者：刘坛茹 单位：安徽师范大学美术学院讲师
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