倘若从史态层面对中国当代影视艺术的思想涵容与体式流变进行深入的考量，我们不难发现这样一个最为基本的事实——在整个偌大的中国当代影视艺术天地里，不同种类的富于浓郁地域文化内蕴和审美风格特质的影视艺术作品无疑是其中不能被忽视的重要力量和支撑——这自然而然的也容括了四川人和重庆人耳熟能详、尤感亲切的巴蜀影视艺术。肇始于1963年的电影《抓壮丁》的首度亮相，有着巴蜀方言语体风格和巴蜀地域文化韵味的影视艺术作品便如一个独特的视听美学单元由此跻身于中国当代影视艺术领空，并为全国的影视观众所知觉和明晓，只因那个时代的传播方式的单一化和人们对于巴蜀地方方言文化的接受存在着不大不小、或浅或深的阻障，再兼作品数量的极其有限和对于地域文化内涵表达的不够深透，而未能在更大的范围内得到共认。随着上个世纪90年代以来的《傻儿师长》、《傻儿军长》、《傻儿司令》、《傻儿传奇》以及像《凌汤圆》、《山城棒棒军》、《方脑壳的故事》、《王保长歪传》、《王保长后传》、《被告山杠爷》、《让子弹飞》、《杀生》等一大批深深浸透着巴蜀历史文化意蕴、有力彰显出巴蜀社会的现实境况、富有极为浓重的地方方言色彩、地域性审美特质愈发鲜明的影视艺术作品的陆续推出后，作为涵容着独特而丰富的巴蜀历史文化旨趣、审美文化符号标识十分突出的巴蜀影视艺术，因之以整体性的影视艺术创作方阵呈现于中国当代影视界，成为在更为阔大的接受场域里被普遍认同并富于一定审美深度的认知对象，不仅为此赢得了良好声誉，而且为未来的巴蜀影视艺术生产提供了成功有益的借鉴。
一
英国的著名艺术理论家科林伍德先生曾经指出：“如果一件制造品的设计意在激起一种情感，并且不想使这种情感释放在日常生活的事务之中，而要作为本身有价值的某种东西加以享受，那么这种制造品的功能就在于娱乐或消遣。”①在他看来，艺术就是艺术家对于林林总总虚拟化情境的创设与制造，观众对于艺术的欣赏不过是对这些虚拟化情境的不断进入，其欣赏艺术的本身并不仅仅是为了唤起各自的某些内心情感，从而在情感层级上抵达对艺术的感知、体验和认同，更在于对那些一直被抑制于内心深处的隐秘情感进行宣泄或释放。科林伍德先生的这番论道，无非是在说明大凡艺术都有其特殊的审美娱乐功能，正是因为艺术有着这样的审美娱乐功能，不同的人们才得以不断催生出富有审美精神意义指向的激情、内心、灵魂，最终实现心灵的净化、灵魂的洗礼、精神的升华，但它也从另一个层面昭示了艺术同人类的审美娱乐心理、世俗情感诉求，或是同艺术家们的游戏精神有着或多或少的隐秘关联，只是这种娱乐性的范围、游戏性的程度在不同的时代文化背景下存在着某些差别而已。
的的确确，纵观上个世纪90年代的中国影视艺术市场，由于市场经济的盛行、大众文化的勃兴，许多编导都因为受制于这两者的双重作用，不得不在所谓的“上座率”、“收视率”及其背后所隐藏着的丰厚的物质回报等方面绞尽脑汁，纷纷以艺术把玩的心理、情感、智慧去思索、谋虑、策划、编导、制作、经营各自的影视艺术作品，使其不同程度地浸渍上娱乐的基质、游戏的色调，从而催生了中国当代文艺史上的一种特有的文艺现象——“娱乐”与“狂欢”；更有甚者毫不理会影视艺术创作的基本规律和起码的审美要求，对历史事实予以极端化的主观处置，对历史情境进行肆无忌惮的臆想，对历史细节进行随心所欲的虚拟和捏造，这些都进一步加重了影视艺术生产质量的急遽下滑和审美接受市场的混乱无序。因而回眸那个时代的中国影视艺术市场，生产质量的每况愈下、精品力作的严重匮乏、影视观众的盲目狂欢都是不争的事实。从这个意义上讲，置身其中的由《傻儿师长》、《傻儿军长》、《傻儿司令》所构成的“傻儿系列”三部曲便不可避免地要受到这种风气的影响，而不同程度地皴染着这样的娱乐、游戏色彩，这也大大制约了巴蜀影视艺术的整体水平的进一步提升。尽管如此，作为一种具有学术意味和较强针对性的理论探讨，我们必须以更为客观的态度、细致的审察、公允的尺度、整体的思维、理性的分析去重新评估像“傻儿系列”三部曲这些过往的巴蜀影视艺术作品，力求通过这样的评估探寻这些影视艺术作品所具有的思想表达意向和形式美感显现，尤其是探寻它们在整个巴蜀影视艺术历史发展进程中的特殊的文化价值和时代意义。如果以审美的风格特性作为勘探和评判艺术文本的出发点，那么“傻儿系列”三部曲之首的《傻儿师长》无疑是一部有着浓郁游戏色彩、充满视听娱兴意味的电视连续剧。这部仅仅只有四集之长度的剧作，以历史上闻名整个巴蜀社会的范绍增先生为艺术原型，着力塑造了樊鹏举这个主要人物形象的传奇人生。自幼父母双亡的樊鹏举一手由自己的叔公抚养长大，深受封建正统思想、传统文化影响的叔公非常固执地要以自己认为正确的方式培养樊鹏举，教他认字读书、学习文化，以待将来也像自己一样做一个遐迩闻名的地方乡绅，而生性自由散漫、内心义气甚重的樊鹏举却对之没有丝毫兴趣，认为像《三字经》、《增广贤文》之类的书写得极其刁钻古怪，完全不知所云，更不解这样的古书有何现实之用，于是便缕缕施小计、偷偷溜出书房，不是去茶馆品茗，就是听戏台班子唱川戏。樊鹏举的这些行为深深地触怒了叔公，在一顿猛烈的棍棒教育之中，叔公又意外地发现自己特别珍视的《论语》竟然被樊鹏举置于内裤里，极度绝望的叔公只得奉送一副对联——“进书房你三魂不在，出书房你七魄归来”、横批“落魂台”给樊鹏举，彻底断了自己的念想。从此往后的樊鹏举便开始在叔公家里帮衬着做些实事。在一次收债后的归家途中，樊鹏举巧遇唱川戏的文燕夫妇被债主逼债，义气豪爽的他便将刚刚收来的一百个大洋悉数交给了那群凶煞恶神的债主，这一义举不仅使自己同这群袍哥出身的土匪结下了不解之缘，也由此改变了他的整个人生。因为时逢乱世、匪患猖獗，叔公便召集众乡绅一起商议如何才能有效抵御土匪的偷盗和抢劫，决定成立一支武装护卫队，对一切同土匪相勾结的人坚决施以严酷的“家法”。叔公家的几十担黄谷一夜之间不翼而飞，明了内情的叔公不得不对暗中勾结土匪盗粮的樊鹏举实行家法——活埋。幸被连夜赶来的樊宝及时救出，樊鹏举才逃脱生命的劫难，但也从此开始了他浪迹他乡、游乞四方和命运巨变的崎岖人生：行乞途中偶逢遍访蜀中、招贤纳才的川军军官玄机子张雪庵，并得到他的指点；杀死无恶不作、奸淫妇女的土匪头子崔一洞，一举坐上头把交椅；随后而来的张雪庵宣布对樊鹏举所率领的土匪队伍进行收编，樊鹏举摇身一变成为中国革命军第21军34师87团的上校团长兼靠江两岸的保安司令。在其后的岁月里，樊鹏举抵御住了另类阵营的杨师长的重金拉拢，并在激烈的鏖战中阻敌成功，为整个战役的胜利赢得了宝贵的时间，而一跃荣升为师长；在即将奔赴抗日战场的关键时刻，面对自己军队纪律涣散、偷吸鸦片、赌博成风的严峻现状，樊鹏举亲做表率，对屡教不改、违令赌博的手下高团长等施以军棍的伺候和生吃“麻将”的惩处，最终使部队的实战能力得以提升。在整个剧情的不断推进和演绎当中，或因为细节的过分滑稽性，或是由于情节的过度喜剧化，或者是不合时宜的川剧表演，抑或是刻意为之的角色做派，都使得这部剧作弥漫出深深浓浓、或明或暗的游戏色彩。
尽管它们能够给人以视听娱兴的满足，但却缺失了应有的审美深度。较之于《傻儿师长》在剧情构造、结构方式、情节展示、细节描写等方面所暴露出的简单、粗疏、生硬和在艺术表达方面显现出的浓郁的游戏色调，《傻儿军长》、《傻儿司令》便体现出几许更为丰富而复杂的思想意蕴和渐趋艺术“完型”的审美意味。这不仅仅是因为编剧们在剧情构造的整体性、内涵性方面的设计显得更加考究和细致，在情节的节奏与流变方面进行有效的掌控和在细节描写中对其细度、准度、精度的处理显现了充分的合理性，更为重要的在于对人物形象的内在性、丰富性、复杂性、合规律性进行了尤为全面而深入的艺术设置，使这两部剧作明显地富有了思想表达的深度和文本构造的完整性，诸种审美因子也较为和谐地统一于各自的文本之中，因而它们在思想的整体性与美感的和谐性方面都有了显著的提升。即便这样，视听娱兴的游戏色彩仍然在这两部电视连续剧中一如既往地充斥和延伸着，甚至在个别场景、细节的描绘中还有着些许放大的趋向。《傻儿军长》一开篇便以一个非常喜剧化的场景设计渲染出浓浓的娱乐兴味：矮小、壮硕、笨拙的樊鹏举师长同高大威猛、训练有素的日军武士进行空手搏击，谁先败下阵来谁就认输，这场两军之间的战场对垒也就正式告罄；几经被掀翻在地的樊鹏举无奈之下只得以一记“仙人摘桃”最终制服对手，也令对手在极其强烈的羞辱中剖腹自杀；得胜而归的樊鹏举被众将士高高举起，全场一片欢呼雀跃，场面煞是热闹非凡。《傻儿司令》第1集也以同样类似的场面设计开篇，且显得更加离谱：日军的坦克一辆辆地朝川军阵地缓缓推进，士兵们用机枪扫射用火堆阻挡根本无济于事，用炸药包、迫击炮攻击也收效甚微，急中生智的樊鹏举只得将自己的部队撤至山上，以令日军的坦克陷于壕沟之中动弹不得；川军将士蜂拥而下，纷纷围住日军的坦克，或是用木棍击打坦克，或是往炮筒里扔手雷扔点燃的汽油瓶，或者是将野蜂窝扔进坦克里，更为滑稽的是一些士兵爬上坦克、掀开顶盖一起往龟缩在坦克里的日军士兵撒尿，整个画面、所有情境、具体细节、人物表情都显得非常的滑稽和充满浓郁的戏剧式的幽默、喜感。不难想象，编导们对于战争场面的这番别出心裁的设计，一方面是为了冲淡、稀释、消解战争本身所具有的残酷性和血腥性，进而对已往影视作品在这方面所存在着的过度渲染进行某种程度的反拨和解构，另一方面则是为了充分吸引观众的眼球，撩拔起继续观赏的兴味。但对于战争场面的这种设计，不仅对战争本身所具有的真实性、真实程度、真实本质进行了深度的伤害，给广大观众造成认知层面上的误导和心理接受领域里的盲区，而且也进一步昭示出“傻儿系列”三部曲的艺术游戏本质。同样如此，在《傻儿军长》第3、4集的剧情里，编导们分别设计了樊鹏举当庭审理媳妇胡张氏状告自己婆婆私自酿酒卖酒一案和樊鹏举在玉清观夜扮鬼神以试图赢得玉清姑娘的芳心却反被玉清姑娘吓得魂飞魄散的喜剧场景；在《傻儿司令》第21集的剧情里，也刻意设置一个处于阴间冥界的庭审场景，以特别另类的方式审理祝五杀人越鸟案件，使其在百般抵赖后彻底交代了自己的罪行，也最终弄清祝五一案背后的真正主使是腐败堕落至极、阴险歹毒透顶的江城专员侯敬堂和身居省主席高位的张委员……等等。由是可见，像“傻儿系列”三部曲这样的剧作无一不在说明它的艺术创作的意图，就是想借助这样的游戏方式来刻意制造视听娱兴，以撩起观众的观赏兴趣并获得些许感官的快感。
二
如果我们有意识地弃掷掉显露于“傻儿系列”三部曲表层的那些纯粹的视听娱兴成分，进入其內里进行更为周详而深彻的审察，我们便会发现，即便像它们这样并不十分成熟圆融的影视艺术作品以及所创造出的较为单质化的影像世界，其实仍然蕴蓄了某些特殊的思想意义和精神价值——或是对樊鹏举这个主要人物形象的内在世界予以全相性的探微，将他在人性构成、情感仪态、心理特征、性格气质、人文襟怀、智能体现、精神品格等方面的正向价值进行了富有典型形象和审美意义的彰显；或是力透纸背地刻画像张委员、侯敬堂、陈县长、粮食局长、税务局长、警察局长、禁烟委员等一大群贪官污吏的丑恶嘴脸和无耻行径，充分暴露他们内心的阴险狡诈和灵魂的腐败堕落，映射出那个特定时代的官场黑暗、社会病象；或者是浓彩重抹地着力于对樊鹏举与茅升、张委员、侯敬堂之间的殊死较量的描绘，以较为典型化的事件、场面、情景、细节来凸显这种较量的激烈、残酷、险象和惊心动魄，揭示正义必将战胜邪恶、仁善一定为人性之本；或者是以繁复多样的审美元素对当时的现实存在状况、人的生存窘态、复杂的社会矛盾进行多种向度多个层级的审美观照，艺术地再现那个时代的社会环境、人际关系、道德律则、伦理秩序的阴暗、紊乱、错位、畸形、病态——以此最终达成对一个有着历史传奇色彩的巴蜀名人的现代重塑，并于这样的现代重塑中实现对巴蜀文化艺术符号的内容构造、基本体式、美学内涵、精神内涵予以有力揭橥和美学显现。人物、事件、环境无疑是所有叙事性文艺作品中最为重要的三个要素，也是力显一个文艺家艺术功力的关键所在，因而许多卓越的文艺家在各自的文艺作品中都将这三个审美元素放在优先考虑的重要位置上，力图使三者在文本中产生巨大的“合力”作用，而非让三者处于各自为阵的状态，或是它们彼此之间在数理逻辑层面上的简单相加。
在“傻儿系列”三部曲中，编导们对这三个审美元素的艺术处置是较为成功的，尤其在人物形象塑造和事件的叙述两个方面更显出一定的艺术功力。“傻儿系列”三部曲自始至终致力于对樊鹏举这个主要人物形象的塑造，或通过事件的详述进行展现，或以情节的渲染来凸出，或者以细节的精描来彰显，所以在这个典型人物身上不仅体现出特有的丰富的审美意味，而且有着浓郁的巴蜀文化气息。因为从小就在叔公家里长大，虽然不爱学习、识字不多，但不断的熏陶和耳濡目染使樊鹏举的潜意识里自觉地受到了某些中国正统文化思想观念的影响，再兼他后来加入了袍哥组织义字堂，在他的身上便既有着基本的人性素养、善良心地和正直品行，又富于大度襟怀、好恶分明、乐善好施和十分的讲究义气：在被警察追剿的战斗中，刀疤脸身中枪弹躺在地上，其他人只顾自己逃命，毫不理会受了重伤的刀疤脸，为使其不致被警察活捉，樊鹏举用血涂抹在其脸上，蒙骗过关后又及时返回将其扶至一隐秘的山洞中进行疗伤；与同仁一行经过一农家院落时，兽性大发的老大崔一洞又要对农家妇女强行施暴，其他人只能面露难色却无一敢出手相阻，见状的樊鹏举挺身而出，同崔一洞展开了一场颇为激烈的对抗并最终将对方杀死，避免了那名农家妇女惨遭凌辱；亲眼目睹两个外国女人穷凶极恶地围攻殴打一个十分体弱的中国女人，樊鹏举单枪匹马地径直前往找那两个外国女人算账，用拳打脚踢加撕咬、凌辱的方式把对方收拾得痛苦不堪；李狗娃被餐馆老板诬陷吃了凉粉不给钱，在场的茅升认为这是剪除樊鹏举手下干将的机会便将李狗娃绑了，迫不得已的李狗娃只有用自杀来证明自己的清白，内心一直深感愧疚的樊鹏举便在前往李狗娃的家重金慰问，并认李狗娃的娘为自己的干娘；江城就任巡察大员的车上，看到一路上众多伤兵、难民的凄惨之状，樊鹏举的心里顿时涌出许多的同情和怜悯，吩咐樊宝等人把上面奖励给他的几箱银元和军费一一发给那些伤兵、难民；同爱好画画的金小凤共处一室时，虽然樊鹏举也非常迷恋有文化的漂亮美人，但在关键时刻却以一句“我是大男人，我要做一个君子”而时代／精神化解了对方的假意逢迎和色相魅惑；面对义字堂与人字堂之间为了霓裳戏班的名旦沈小茹到底是先上谁的地盘来唱川戏，双方剑拔弩张，甚至不惜动用武力，樊鹏举亲自将双方召集在一起，既痛斥同为袍哥组织的双方的严重不是，又摆事实讲道理地分析了用武力解决的恶果，最终平息了双方的激烈争斗；获悉自己的副官樊宝为了同一个青楼女子要好，私自侵吞军费且图谋反叛自己，樊鹏举在关键时刻不仅没有痛下杀手，而且以人性的容度、大量的襟怀放了樊宝一马……上述的细节与情节描写不过是从常态的人性意义层面对樊鹏举这个典型形象所进行的艺术展示，在他身上所显示出的这种善良的力量、正派的价值以及所能发生的影响无疑都是一种有着限度意义的，因为它们还未能触及到更为高层的人类公认的普世价值和更加本质的有着超越意义的终极关怀，只有将这种有着限度意义的善良和正派扩展、延伸至更为宏大的哲学范畴、更加高瞻的精神层级——整个国家和民族乃至人类世界——才能产生极其深远的影响而凸显重大的精神文化价值。这样的道理，对于任何一个成熟老到的文艺家而言，自然是再也明白不过了，因而编导们在《傻儿军长》、《傻儿司令》两部剧作中，便不遗余力地对之进行了富有重点选择的艺术描述，尤其是对樊鹏举同省府张委员后来成为张主席之间激烈的善恶较量进行了富有人文精神的艺术观照和审美价值的大力彰显。只是为了更有戏剧的效果并体现出审美的张力和弹性，编导们对两者之间的这场旷日持久的较量进行了较好的艺术设计：谙熟官场、阴险狡诈的张委员先是指使自己的侄子茅升走上前台，后则驱遣自己的心腹侯敬堂进行应战，在茅升、侯敬堂相继落败后，他才披挂上阵同樊鹏举予以直接交锋。
《傻儿军长》的主要剧情便是对樊鹏举同茅升直接交锋的艺术表现。在抗日战场上立下战功的樊鹏举虽然一举从师长擢升为军长，成为掌握一方重要军权的赫赫将官，但因为此前他不仅不买张委员的帐，还曾多次冒犯过张委员，这些都使得张委员一直怀恨在心，所以张委员根本不愿意眼睁睁地看着樊鹏举如此发展下去，他上下打点、左右斡旋，终将自己的侄子茅升推上副军长的宝座，他的最终目的就是彻底将樊鹏举搞下台，使自己的侄子茅升能够顺利执掌军权。仗恃着张委员在背后的支持、撑腰，上任伊始的茅升不仅在樊鹏举面前无所顾忌地颐指气使，显得十分嚣张，而且在暗中屡屡使出各种阴招：一方面以众多空口承诺、物质诱惑等伎俩极力拉拢腐蚀樊鹏举的部下大师兄、况宏顺等人，另一方面则不断唆使这些人同贵州、云南的烟贩子大肆贩卖鸦片、走私军火，图谋将这些全部栽赃给樊鹏举，乃至故意捏造更多的罪名来陷害樊鹏举，使樊鹏举被关进监狱；即或是自己的罪行行将昭然若揭之时，茅升也要拼死一搏——直接冲击监狱欲意当场枪毙樊鹏举。幸得一些忠实部下的竭诚努力和省府陈委员的及时赶到，樊鹏举才躲过了生命的劫难，最终赢得了同茅升较量的胜利。尽管最终的结局是正义战胜了邪恶，但在这场较量中观众不仅未能欣赏到酣畅淋漓的正面交锋场景，反倒是目睹了樊鹏举在面对茅升的步步威逼时所表现出的极其隐忍和失之原则、尊严的退让，这固然可以认为是樊鹏举的一种深谋远虑的智慧与谋略的体现，或者是在没有掌握茅升犯罪的确凿证据之前的不轻举妄动，也可以理解为是权高势大的张委员在茅升背后撑腰的影响缘故，但如此一来，却将这场善恶之间的较量的审美力度和精神价值彰显大大地削弱了消减了。如果说在同茅升的较量中樊鹏举所表现出的正向力量不尽如人意，那么在《傻儿司令》剧情中他同张委员的直接交锋则显示出了强力的刚硬和正直的耿性。作为有着省府委员头衔并一度成为省主席的张委员，无疑是那个时代黑暗、腐朽势力最为典型的代表，他不仅能够游刃有余地应对十分谙熟的官场，善于运用各种卑劣的手段为自己谋取私利，而且十分的阴险狡诈，极其富于内心的谋略和人性的伪装，因而他在同樊鹏举较量的初始并不直接上阵，主要是通过侄子茅升和江城专员侯敬堂来进行，在这些人彻底落败之后，他才亲自出马同樊鹏举直接较量，《傻儿司令》第25集便是对这场较量的叙写和描述：当樊鹏举厉声正气地历数张委员的累累罪行后，他便强词夺理地进行了一系列的狡辩和冷嘲热讽，说樊鹏举的为民请命、为民伸冤不过是一种自命清高；说樊鹏举费尽心思把自己弄下台完全是一个彻头彻尾的不懂官场的傻儿、一个地地道道的被人利用的傀儡；说樊鹏举的这些做派是愚昧之极、糊笨之极……面对张委员的这番狡辩和嘲弄，樊鹏举予以了坚决有力的回击：“走私鸦片，伤天害理；贪污赈灾粮款，不顾饥民死活；霸人妻、夺人物，你心安理得。这些就是你会当官，就是你的功劳、政绩？你表面上正人君子，其实一肚皮男盗女娼；当面是人，背后是鬼；活着的时候人人戳你的背脊骨、个个吐你的口水，死后天神不纳、地神不收，挖个坑坑冒水，掘个凼凼生蛆，就是尸抛荒野，连狗都不吃你这副黑心肠。”②这与其说是樊鹏举在有力的回击张委员，毋宁说是在深刻的谩骂、诅咒与无情的挞伐、鞭笞那个时代的黑暗、官场的腐败、社会的畸形。正是在这样一场光明与黑暗、正义与邪恶、清廉与腐败的激烈较量里，既将樊鹏举这个典型人物的刚直不阿、坚持正义、痛击罪恶刻画得栩栩如生，又昭彰出浓重的普世价值和终极关怀意义，从而给予人们以深沉的精神启迪和灵魂升华的力量。
三
在市场经济背景下的影视作品，大多是在激起人们生命内在的审美精神愉悦的同时又能给予接受者以某种适度的感官快乐，这毋庸置疑地是中国新时期文学以来影视艺术产品制作的首选，也是当下中国影视艺术市场的一种发展趋向。或许正是因为如此，艺术本身的教化作用、审美功能才得以顺利现实，艺术市场的经济效应也才愈发地显现，只是不同的影视作品因为艺术家的价值判断、美学标准不尽相同而存在着不一样的侧重和取舍，或是以精神愉悦为主、以感官快乐为辅，或者是兼及两者之间的基本平衡与和谐共一，即便是那些以感官快乐为主的影视作品，也会多多少少地传递出某种程度、一定意义的审美愉悦感以及精神文化价值。从某种意义上讲，“傻儿系列”三部曲正是这样的影视艺术作品，既在视听娱兴中流溢出较为浓郁的艺术游戏色彩，又在一定程度上给人们传导出些许审美精神的愉悦，这不仅仅只是该剧编导们的艺术生产观念的体现，同时也是这三部曲所具有的艺术功效。因而从艺术层面对“傻儿系列”三部曲进行分析和探究，我们不难看出它们所显示出的艺术美感是非常富有巴蜀地域文化特色和语体风格的。笔者以为，这可以从其语言艺术的风格和审美元素的构成两个方面予以确证。
首先，“傻儿系列”三部曲完全是用地地道道的四川方言来作为自身的台词、对白或叙事、描述的主导语言。尽管四川方言隶属于整个北方方言区，但它在语音的调值方面存在较大的区别，在词义的构成、词汇的组合、句意的表达、语言文化内涵的指向等方面也显示出一定的差异性，诸如名词的重叠、叹词的连呼、虚词的紧缀，乃至大量看似把子实则口头禅的语句都把四川方言的以俗为主、擅长调侃、机智活灵、幽默风趣等特点体现得尤其充分，这些都在“傻儿系列”三部曲中有着非常成功的运用；从另一个角度看，“傻儿系列”三部曲可谓是对四川方言歇后语进行集中展示的艺术场所，剧中大量运用了四川方言歇后语，诸如讨口子打成叫花子——总是要馊稀饭的、癞疙宝吃豇豆——悬吊吊的、三张纸画个人脑壳——好大的脸面、耗子别左轮——起打猫儿心肠……这些地方方言色彩和地域文化特点鲜明、蕴意相当丰富的歇后语，更加使广大巴蜀的本土观众得以享受到非常亲切可人的语言美感盛宴，同时也给予其他文化地域的影视艺术接受者以语言的冲击和新鲜感，尽管他们在接受层面上可能会显示出某种程度的难度。其次，是“傻儿系列”三部曲对川剧表演艺术的大量插入和连续灌注。作为一种有着浓郁地方色彩的戏曲艺术，川剧虽然也吸收、包容了其他戏曲艺术之所长，但在历久的艺术洗礼中逐步形成了自身的一套完美的表演程式，再兼它的内容与形式完全源自于四川本土和四川人耳熟能详的生活，因而它的“帮、打、唱、白”的艺术特点，尤其是像“顶灯”、“变脸”这样的艺术绝活更是叫世人赞叹不已。所以“傻儿系列”三部曲对川剧表演艺术的积极植入和有效处置，不仅仅只是对川剧表演艺术进行另一种形态的艺术展示，给巴蜀影视艺术增添新样的审美元素，更为重要的意义在于它映现出了由历史背景、社会环境、生存方式、言语表达、思维方式、饮食文化、精神气质等相与整合出的浓郁的巴蜀文化符号，进一步丰满了巴蜀影视艺术的审美内涵。
四
英国著名电影文化学者大卫•克拉克在其著述《窥见电影城市》中曾经这样指出：“电影与早先的各类文化形式相比，不光只记载历史、评论历史，它们亦内在于历史变革的洪流中。因此，电影的景观既取自步调紧凑的现代都市生活，又有助于形成忙乱、脱序的都市节奏，使它成为社会准则。它同时反映、形塑出新式的社会关系，而此一关系正是在陌生人来来往往的拥挤街道上发展而来。换言之，电影场景不仅记录，同时又影响现代都市所代表的社会与文化空间转变。”③正如克拉克先生所言，电影不仅成为了城市历史影像与现实存在的一种特殊记录方式，也同时对城市文化的形成及其精神演进产生了非常重要的影响，即如长春之于中国电影、好莱坞之于美国电影、罗马之于意大利电影、莫斯科之于俄罗斯电影……其实并非仅仅只是电影艺术，在现代社会中异峰突起、狂飙挺进的电视剧艺术正以更加强大的力量同电影艺术一道日益成为彰显城市文化、都市文明进程的重要组成，一些城市更是在国家实施文化建设战略的大背景下以对影视艺术的大量引进和不断推出来强化自身的形象、增强自身的活力，由此带动整个文化系统的构建和文化实力的提升。在这样的文化强国态势下，我们的巴蜀影视艺术生产理应有一个更大的提升，以进一步丰满和健全作为文化符号形态的巴蜀影视艺术。
所以尽管像“傻儿系列”三部曲以及随后出现的相与类似的影视艺术作品，是首度以一种集群出现的方式跻身于中国当代影视艺术界，并显现出一定程度的文化符号意义，但由于它们不是有着过于明显的艺术游戏色彩和失之于审美内在逻辑的科学性，就是在对巴蜀影视艺术美学内涵的建构力度、巴蜀影视文化符号的强力显现等方面存在着严重的不足和缺陷，这从其鲜有的评论及其评价不高便可见一斑，也再次确证了游戏过度的艺术作品总是会被人们深度拒绝的。这些都使得巴蜀影视艺术文化符号的美学内涵、整体水平没有抵达到一个至瑧的境界，对此，我们当需倍加努力。新世纪以来十多年后相继推出的电视连续剧《血战到底》、《正者无敌》、《壮士出川》，不但在历史题材的发掘、思想主旨的揭示、人物内涵的凝练，而且在艺术形式的创新、审美意义的建构、文化符号的丰富，多维向地体现出绵延的新意，具有更加显著的文化符号意义表征。这或许正是我们想要看到的进步。
作者：冯源 单位：绵阳师范学院文学院教授、院长
