一、吴大羽油画艺术风格演变
1.早期的写实主义绘画阶段（20世纪20年代至40年代末）
于1932年创作的《女孩坐像》更是把这种几何构图的特性发挥到了极致，与塞尚的作品《吸烟者》有些神似，简洁的画面上几何形体的分割显得灵活多样，尤其是在塑造大块面的基础上交替使用弧线与直线，使靠背椅子复杂的构成线条与背景简单明了的直线形成鲜明对比，体现出一种错落有致的效果。其次，独特的色彩运用是这一时期吴大羽油画写实主义风格的重要体现，色彩成了其油画创作的表现性语言，尤其体现了一种“师承大师而不局限于大师”的风范。比如在《女孩坐像》中表现女孩的脸部特征时，吴大羽把塞尚惯用的小笔触革新为大笔触，以极为夸张的形式用铁红色把孩子的红彤彤脸颊表现出来，对其双手也采用了同样的色彩表现形式，从而让双手和脸颊在以亮黄、亮白的背景色以及衣服青蓝色的主体衬托下依然“抢眼”，把孩子质朴可爱的形象刻画得呼之欲出。吴大羽在《窗前裸妇》中的色彩运用同样精妙，特别是头发的蓝紫色与侧脸的朱红色形成对比，同时在背部亮处赋以橘红色和暗处的深紫色形成对比，使整个画作的立体感大增。除此之外，他的作品《井》中树叶的大片绿色堆积与农民宽阔背部的棕红色、《演讲图》中中山先生衣衫的浅蓝色与后面林木的绿紫色，以及《凯旋图》中岳飞衣袍的橘黄色和旗子的棕红色均在对比中浑然一体。另外，对体块的重视也是吴大羽写实主义油画创作的一个不可忽视的特征，其实这也是强化其色彩表现力的又一手段，如他在1928年创作的《裸妇》就充分验证了这一点：在对人体进行大色块铺垫的基础上，通过受光面的朱红色与背光面的深紫色的对比体现出“空间感”，同时在“冷暖”色调对比中体现出一种“深度”和“厚度”。实际上，画面并非完全是对人体的真实描写，而是利用几何化了的体块“装配”了人体，比如通过废除“远近法”的空间表现方式，突出画面的量感，尤其是通过“多视点”表现手法，把画作立体感的动态性和多变性充分塑造出来，无论观众在何位置，总会看到人体与背景合和谐统一的画面。
2.中期的具象绘画阶段（20世纪50年代至70年代末）
新中国成立之后，虽然国内局势稳定，吴大羽再也不用过颠沛流离的生活了，但是由于各种原因，他似乎“郁郁不得志”，逐渐陷入生活难以为继的尴尬局面，而60年代之后由于文艺创作政治色彩的日益浓厚，吴大羽的“纯”艺术创作自然“饱受诟病”，这对其油画艺术创作的风格和热情均产生了重大的影响，因此这一时期吴大羽的油画创作开始转向极富表现性的“具象”绘画创作，作品开始以“写”的形式出现，不仅注重笔意，而且画风比以前变得明亮许多，具有十分明显的野兽派风格，即作品中色彩对比极为夸张，而且构图更加抽象化。代表吴大羽油画艺术风格转折的作品首推创作于1956年的《红花》，这幅作品依然沿袭了吴大羽钟爱的蓝色背景，体现出作品的厚重感，而色泽红艳的浓浓花瓣簇拥在密集的深绿色叶子中间，就像跃跃欲动的火焰一样，象征着一种“厚积薄发”的张力。除了大笔触的叶子、花瓣、背景的勾画之外，吴大羽也通过灵动的小笔触以柠檬黄色点缀于叶子花瓣之间，犹如跳动的星辰一样让整个画作色彩更加亮丽，同时花瓶也通过淡黄的亮暖色、草绿的中性色、天蓝的清冷色形成对比，与画面整体的蓝色背景保持和谐统一。仔细分析可以看出，这幅画中准确的现实主义和肌理表现已经不再是重点，取而代之的是空间构图的基本形式和法则，如画中的椅子和凳子不仅以倾斜形式出现，而且都是不完整的形象，这与桌子上花瓶的完整性形成对比，从而突出了花瓶的主体性。同时，椅子和桌子都是以直线条刻画的，而瓶花用的是较为复杂的缠绕曲线，刻画出花朵强劲的生命力，颇具中国特有的“写意”姿态，从背景和花束的画法中看似乎有点梵高印象主义的韵味。另一幅名称同为《红花》的作品更具有“具象”的表现色彩，不仅颜色更加鲜亮，而且鲜花本身以及衬托背景更加丰富具体。创作于1978年的《公园的早晨》也是吴大羽转型时期的重要作品，画面的色彩可谓鲜亮无比，特别是通过层层叠加的方式营造出厚重的体块感，在温馨的绿色和白色背景衬托下，和平鸽的轮廓依稀可见，而老人的晨练形象更是“点睛之笔”，体现了人们对宁静和平生活的憧憬。
3.晚期的势象绘画阶段（20世纪70年代末至80年代末）
20世纪70年代末，中国迎来了一个历史性时刻——改革开放，在国人思想大解放的背景下，西方文艺思想得以大肆传播，革新了中国绘画者的创作思想。而此时的吴大羽尽管已经年逾古稀，而且几乎足不出户，但是却迎来了他创作的黄金时期。这一时期，吴大羽的画作已经达到了“物我两忘”的境界，在其作品中已经完全分不清到底是中国的意象还是西方的抽象，但其基本规则是“色在流动，形在跳跃”，这种艺术的高度融合已经超越了康定斯基所谓的“旋转的纷杂”，达到了吴大羽自创的“势象”阶段。这里的“象”即“形象”，但却融入了势的运动，换而言之，世间万物经过内心的过滤沉淀后变形了。吴大羽晚期的作品虽然数量不多，而且也都从未展示给外界，但是每一幅作品都犹如陈年佳酿一样令我们爱不释手，就像急速的音符一样充满张力地演绎着这个时代的华章。他晚期的油画实际上是对东方传统思想大彻大悟之后的浓缩与升华，其绘画语言更加凝练和充满气势，使现代油画的抽象语言达到了中国绘画大写意的意境。吴大羽在1980年创作的《滂沱》系列作品当属这一时期的开山之作，它是作者透过窗户看到雨景的艺术加工。从技法上看，笔触大气自由，色块畅快淋漓，从表现内容上看已经分不清树木与街道的界限了，但却以雄浑的气势表达了吴大羽历经风雨之后豁达的心胸与开阔的意识。而突出表现“势象”之美的作品，当属吴大羽1984年创作的《色草》。大体上看，这幅画中对花叶的刻画使用了“由粗到细”的手法，但是仔细观察会发现这些花叶并不是对花叶的真实描绘，而只是通过对真实花叶结构的提炼进行一种总体形质的描绘。枝、叶、花之间的关系实际上是靠线条之间的承接维系的，比如在转折处，有的交织在一起，而有的是完全断落的，完全有悖于事实逻辑，但是我们却觉得它如此合理，因为它们之所以能“茂盛”地生长，靠的不是符合理性的笔触，而是存在感觉之中的“笔意”，即它们是笔意相接而能感于观者的“花叶”。正是由于这种书法化的构建，使事物脱略形迹，直接感于人的心灵。它不强调一种空间的真实感，但却有一种给人感觉上的真实感，我们似乎会觉得这就是我们心目中的花叶。吴大羽这一时期类似的作品还有《无题》《独行》《婆娑》《谱韵》等。
二、结语
总的来说，作为我国20世纪现代绘画的先驱，吴大羽的油画作品并没有大量留世，不免令人遗憾，但是正如其临终前所言：“我永远不会死的。”他的油画作品必将继续成为后人顶礼膜拜的对象，这不仅是因为作品的高超的色彩技巧和意境呈现，而且在于其独立前行的艺术创新精神，这也是当今画坛所欠缺而又急需的一种精神特质。
作者：雷桥 单位：川外重庆南方翻译学院艺术学院讲师
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