一、动画创作中存在的伦理问题
一直以来，我国动画创作在选取故事时有一个原则，就是“文以载道”的文化传统，即在故事的包装下，宣扬民族的优秀品德。这一原则屡受艺术创作者和批评家们的质疑，被攻讦为说教，艺术样式会因之被狭隘化了，失去了纯粹的娱乐感。他们宣称，动画应该作为动画自身而存在，不应该沦为道德的工具。然而当我们细细观看曾在世界动画史上绽放光彩的迪斯尼和日本的动画时，我们就会发现，动画舞台上随处可见有关伦理、人格、正义、责任、信仰、希望及慈悲等各种判断而不损娱乐感，其表达方式为世界所认可和推崇。为什么我们可以很愉悦地接受这些动画中闪烁着伦理关怀的人性之光而不觉得突兀？究其原因，应该不是伦理原则要不要的问题，而是我们对伦理和艺术之间关系的认识问题。这个关系如果不给予辨析，会导致动画创作中出现又一种极端倾向：摒除道德、流于空洞的视觉游戏。因此，我们应该如何看待伦理原则在艺术创作中的存在和接受是本文写作的切入点。并且，因为动画是来源于西方的艺术样式，在理论建设上脱离不了西方的知识基础，所以，本文以西方伦理学、哲学、美学的观点为依据，试图对伦理与艺术的关系进行分析，并将伦理原则融入特定类型的优秀动画艺术作品创作分析中而显示出其存在的方式和意义及价值。
二、伦理与艺术的关联
1、《尼各马可伦理学》中的幸福论。对西方伦理学观点的探讨其实就是对道德学的认识，本文没有采用道德一词，是因为在实践中，道德已经败坏到为陈规服务的地步，复用传统伦理一词，或许可以把我们的注意力从对特定戒律或规章的判断，诸如“善恶有报”、“勿以强凌弱”等，转向真正伦理学的关注对象，即人的自我、人格的构建，目标指向至善。比如，亚里士多德在《尼各马可伦理学》中对伦理的思考是围绕人的德行的概念展开阐述的，这里的德行指的是值得称赞的行为举止之典型习惯。在该书中，亚里士多德写到，人的目的，即人的可实践的最高善，就是幸福。若幸福就是合德行的活动，它必定是合于我们自身中那个最好部分即努斯的德行的活动。努斯是我们的真正自我，是我们之中最好的东西，它的实现活动最完美、最能够持续、最令人愉悦、最为自足。这种活动是人的完善的幸福。查尔斯•泰勒在《自我的根源》中继续将伦理探究引入整个“自我”领域，黑格尔在《精神哲学》中将泰勒伦理中的自我解析为具体的自我意识三阶段。除了将人的完善的幸福等同于自我实现的最高阶段，亚里士多德在《尼各马可伦理学》亦指出了通往幸福的实践方法。幸福是学得的而不是靠运气获得的，一个人不依靠自己的努力，就不可能获得幸福，否则即使拥有外在善（财富）也是枉然；幸福需要外在善作为补充，在所有外在善中，朋友就是最大的善，他们或接受我们的善举和公正行为、或帮助我们提升品质。
2、艺术三原则中的伦理原则。在西方古典艺术研究中，其以逻辑的关系呈现出的关于美的艺术的三项一般原则为伦理存在艺术活动中提供了依据，并且也让艺术活动在人类事业中的地位进行了合理的定位。这三项一般原则是：形而上学原则、伦理原则、审美原则，其中后两条原则的共同根源是第一项形而上学的假定。这项形而上学的假定是柏拉图的艺术和世界的镜子关系，艺术再现的是现实，也就是正常感官知觉和感受到的现实。这一信念与认为万物同质的观念是密不可分的。假设万物同质，那么艺术的本质就在于它同感知对象具有模仿关系，艺术只制造事物的形象。需要澄清的是，这种模仿关系是与艺术家对现实的认识力有关的，有深浅等级差异之分的。柏拉图在《理想国》中贬低的只是一种低级艺术忠实于现实表面临摹式的模仿，并未贬低模仿的价值。事实上，隐含在他那套镜子说辩辞之下的世界构成中，可感世界是永恒理式的表象和模仿，这里的模仿是对理式，世界本质的模仿，理式是一切价值的核心。换言之，低级艺术中的副本模仿是通向高级艺术中本质模仿的技艺途径，在高级艺术中，艺术再现的是依循现实本质、但与现实表象有差异的想象性形象。因此，柏拉图和亚里士多德两人都把我们今天所谓美的艺术归在“模仿性的”，即制造形象的技艺名目下，只有高级的模仿才是显现真理、本质的审美形式或意境的制造活动。并且，亚里士多德在《政治学》中继续指出，人对现实事物的感受，理所当然地和人对现实事物再现的感受是一致的。
3、由此，艺术和现实具有从外表到本质，以及人心灵感应的模仿关系，对此关系的认识构成了感性原则在艺术中使用的条件。感性主要含伦理和美两种感觉成分。康德在《判断力批判》中将二者进行了区分，赋予美感独立存在的地位。在古典艺术中，这两种感觉成分常常是混合的。柏拉图和亚里士多德两人在关于美的艺术之性质的整个探讨中，都是在伦理领域中进行的。对于柏拉图来说，他认为，艺术中的想象和情绪有着心理上的联系，那么，艺术中想象世界一方面像现实世界一样拥有通过榜样形成习惯的力量，另一方面还拥有在很大程度上造成情绪紊乱的力量。这一假定促使柏拉图在《理想国》中做出将有可能带来的坏的伦理效应的诗人逐出国家的决定。在这个问题上，亚里士多德在《诗学》中的表述也是很清晰的，规定了伦理观点在艺术创作中占有的天然的优越地位。他说，一切艺术上再现的对象都是行动中的人，而这些人又必然有高贵的人和低贱的人之分（因为一切道德品格都符合这一划分；因为一切人之所以能相互区别开来，正是因为品格有好有坏）——这就是说，不是比我们好一些，就是比我们坏一些，再不然就是跟我们一样。
4、从这里可以看出，只要艺术模仿的是人，那么对道德秩序、伦理效应在其中的预先设定就是不可回避的。康德在《判断力批判》中将感觉中的美感成分分离出，也只是为了认识这一成分，给予美学以哲学地位，事实上，两者在艺术活动中是彼此共存的，正如席勒在《审美教育书简》中所说，艺术所引起的一种自由的快感，完全以道德条件为基础，人们的全部道德本性（德行）在此时也会进行活动。
5可见，无论是创作还是研究艺术，掌握指导社会实践的伦理学知识是必备基础，因为塑造有意义的符合伦理价值的人生是艺术不容忽视的使命，而那种“艺术就是艺术，不能把它当作他物”的观点只有在纯粹的艺术技巧学习和鉴赏中是合适的。古典艺术中的审美原则可以表述如下：美寓于多样性统一的想象性表现中，即感官性表现中。这一原则涉及到一和多的关系，或部分与整体的关系，它们总是比较纯粹地体现在数学图形、比率和比例中。综上，艺术模仿现实离不开伦理价值判断。有伦理的内容与有比例的形式，这两者的有机融合可以形成一个具备整体美感的优秀作品。
三、伦理原则在经典动画案例《狮子王》中的应用
1、《狮子王》的目标定位和模仿对象
动画的形式源于诗歌中的戏剧形式，其模仿的亦是人类种种活动样式中的一个完整的行动。由于动画主要受众是儿童，对于儿童来说，与成人世界接轨的自我意识的培育是永恒的主题，因此，迪士尼的《狮子王》遵循寻找自我的创作主线，这一思路不是偶然的，是符合普遍原则的。在宫崎骏的《千与千寻》中亦显现出类似的选择。显然，获得自我意识、促进德行是面向儿童的动画片一个重要的创作方向。黑格尔在《精神哲学》中描述了自我意识必须经历的三个发展阶段。1）第一个阶段：呈现出直接的、与自己简单同一的、同时与此相矛盾地与一个客体相联系的、单个的自我意识。这种情况对应到《狮子王》中，情形是这样的：辛巴虽然拥有王子所带来的各种外在的善，但与作为未来国王这一存在者所需要的自身条件，辛巴远远不足，此时的他只具有儿童阶段表面上独立的、但实际上是一种微不足道的东西的规定，所以一旦遇到危险，就会陷入无法自救状态。这意味着在下一个阶段中，辛巴需要通过学习和朋友的帮助获得德行。2）第二个阶段：客观自我获得了一个别的自我的规定，并因此产生了一个自我意识对一个别的自我意识的关系，即两者之间承认的过程。这一阶段体现在《狮子王》中，将是主角在逆境中磨砺自己的情节。当辛巴融入由朋友组成的社会时，它实际上是更多地培养在社会生存所需要的一种共性的素质。在这里，主角的自我意识不再只是单个的自我意识，相反地，在它里面已经开始了一种个别性和普遍性的联合。3）第三个阶段：获得普遍的自我意识，进入获得德行的自由完美阶段。在这一阶段，辛巴在互相对立的自身性格要素中，扬弃了自己，即弃除己身低劣成分发扬出高贵成分，在世界普遍存在的永恒人性素质中找到了自己，最终战胜敌方。
2、《狮子王》审美形式的呈现
上述三阶段对应于《狮子王》的三幕剧的经典形式，见图1。第一幕为开端，第二幕为中局，第三幕为结尾，三幕比例关系是：3:2:1，而通常标准比例关系是1:2:1，这也可以检验出《狮子王》一剧的重点在开端描写，第二幕可能表现的不充分，不过，标准比例只是一个参考，创作人员有时会有意识地打破这个比例。这三幕恰好对应于自我意识获得的三个阶段，主角德行塑造的过程得以准确、适时地展现，一切都在事先的精心编排中。因此，《狮子王》的审美特征可归纳为：以主角完成个人成长三阶段的完整行动为线索，将故事的内容有机地对应形式要素（头不必上承他事，中是承前启后，尾无他事继其后）、融合为一个整体，最终达成多样性统一的古典美学标准。
四、结语
伦理原则并非是动画创作的包袱。当我们回到整个人类事业中去看待它和艺术的关系，也更明了动画作为艺术样式之一所需要遵循的普遍规律，那就是：艺术并非孤立于人类活动体系之外，它以其独特的方式一样涉及我们共有的经验，将经验的本质再现于作品中，不仅增添我们对作品中世界和生活的确信，也暗含了我们的伦理倾向并倾注了我们最深的人性关怀。这是好的作品不变的内在法则。本文所应用的方法是结合实例，将思辨的法则推进到某一个点，以使技术事物的联系清晰地显露出来，这一方法也许是纯粹的门类艺术研究和艺术学理论视野下的门类艺术研究方法的差异所在。
作者：孙菁 单位：东南大学艺术学院
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