长篇小说的基本元素是生动的人物形象、跌宕的故事情节和典型的环境，而影视是运用视觉传达设计理论，借助当代科学技术，比如合成软件、平面软件、三维软件、非线性编辑软件等软件，加工成为成品后，通过手机、网络、电视、电脑等载体传输给受众的。长篇小说影视化后，小说作者成为受众所喜爱的小说家，诸如烽火戏诸侯（陈政华）、唐家三少（张威）、我吃西红柿（朱洪志）、辰东（杨振东）、匪我思存（费小存）、沧月（王洋）、南派三叔（徐磊）、张小三（桐华）、天下霸唱（张牧野）、烟雨江南（丘晓华）、猫腻（晓峰）、云天空（李星）等等。他们的原著小说与影视化后的小说相比，小说影视化后文本内容叙述碎片化，没有中心，没有深度，没有主题，但有时尚气息，图像比较直观，语言给人以快感，受众获得了感官愉悦。
新世纪长篇小说要创造空间的视觉感和空间的审美效果，必须影视化。小说家亨利•米勒对小说影视化加以肯定：“电影是一切手段中最自由的，你能用它来创造奇迹。确实，有朝一日电影取代了文学，不再需要阅读，我会举手欢迎的。你能记住影片里的面孔和手势，而你在读一本书时，却永远无此可能。”(8)新世纪长篇小说影视化具体表现在小说的主题定位、视觉空间再现与审美拓展上。首先，新世纪长篇小说的主题定位凸显从传统到当下的中国经验。这里所涉及到的中国经验不仅是新世纪长篇小说存在的内在要求，也是长篇小说影视化的时代要求。对于新世纪长篇小说的主题必须以传统为参照系，被一些传统遗传的积淀在规定和约束着。当下的许多小说家都是受中国传统文化影响很深，他们的骨子里流淌的是中华文明的血，传统对于他们来说有亲和力和诱惑力。但是由于他们生活当下，小说影视化要等到大众的认可，他们要受当代文明与文化的物质和精神方面的洗礼，不拘泥于传统，对传统的长篇小说进行解构，建构长篇小说影视化的新叙述背景和新审美价值系统，越来越世俗化，越来越日常生活化。他们告别辉煌的价值权威性的时代，在欲望、无序、零散、逆反、解构中来书写中国经验。其次，新世纪长篇小说的视觉空间再现从虚无到存在。长篇小说从文本的内部转入了文本的外部，对小说自身的运作规律进行剖析。长篇小说在影视化前是具有情感功能和指涉功能的，而长篇小说影视化后，即讲究声画结合，通过受众的视觉功能来感知和离析小说呈现的画面。小说主体虚位，小说形式超文本，小说传播实时互动。长篇小说影视化后，“通过视像结构安排来表达情绪，摒弃作为文学传统所惯用的一切叙述性的、心理的和戏剧的因素，也就是‘用画面的协调，用明暗、节奏和面部表情的和谐来产生情感’”(9)新世纪长篇小说观念与20世纪小说观念相矛盾冲突，在叙事理念、文化逻辑、人文内涵、价值范式、学理模式上等方面形成对抗和焦虑，凸显一种新的认识小说的特殊形式，从而实现新世纪长篇小说在主体———客体下的价值建构。新世纪长篇小说的精神意识上升到审美意识，排除了功利性、道德性，铺演在场的另类生命形式。此外，20世纪长篇小说成为文本之前，需要经过小说家—文本—出版社编辑—成书—发行—读者这样一个过程，而新世纪长篇小说影视化后，其存在方式是小说家—文本—网络或者影视—受众，长篇小说文本除了在各种文学网站上力推外，将文学文本开发形成一个出版、影视等产业链。小说遵循的是商业行规、利润法则和小说艺术规律。“电影的诞生不仅使‘两千年来的空间障碍消失了’，从而提升了图像作为‘空间艺术’的叙事水平，而且，它还影响到了文学，使戏剧和小说的写作方式和叙事结构都发生了革命性的变化。”(10)新世纪长篇小说叙事影视化审美倾向，让小说回归小说本身。小说不再是一个抽象与虚构的王国，而是一个真真切切的现实世界。小说家的想象与虚构已由对小说潜在的、假设的、否定的想象与虚构发展到有限的、割裂的、表征的想象与虚构，这是新世纪长篇小说革命性的变化。对小说的认识由内在的体验转化为外在的认识，在场的寓于不在场的之中。再者，新世纪长篇小说的语言进入了图像世界。这使得小说不再追求人物的鲜明性，不再描摹人物内心世界，使用蒙太奇的组接技术写作，语义信息量较少。
“图像俘虏了我们。而我们无法逃脱它，因为它置于我们的语言之中，而且语言似乎不停地向我们重复它。”(11)小说是以语言文字为工具的反映客观现实的艺术。小说以语言为媒介的，应该注重描写人物的心理活动和情感世界，而新世纪长篇小说以载体媒介、传播媒介和制品媒介为主的一种消费活动，缺少了展示通过图像不能显现出来的人物的内心世界，赵宪章说：“当语言进入图像世界，它们共享一个文本时，语言导致的强势属性，有可能造成对于图像的驱逐或遗忘；而当图像铺天盖地，掩盖语言文本时，人们长期不阅读语言文字，思想也可能会浅薄化。”(12)小说文本“容许言说者与听话人之间插入一段距离，这种空白便使得个体能够思考并冷静地判断他人的言辞，而不会受到他或她在场时的那种令人慑服的影响。”(13)最后，新世纪长篇小说影视化开启了小说审美的“向外转”和“边缘化”，拓展了小说审美视域。新世纪长篇小说审美开始“向外转”，小说创作由描写人的内心世界转入表现人的外部世界，由写静态的时间转入写动态的空间。新世纪长篇小说个人话语和意识形态话语逐渐淡泊，公共话语增强。人们对我们这个时代和世界做着各种各样的想象，他们打破传统的理性观念与文化尺度，坚守生命体验的精神家园，书写多元的人生形态，记录下情感、时尚、欲望、怡趣、非正常的物态风景。而要书写这些空间世界，小说只有视觉化，才能赢得最广大的受众，因为这个时代的写作甚至不再需要淋漓尽致的心理描写和细枝末节的细节描写。“大众已经习惯了电视画面的直观、动态，这种心理也带到了阅读当中。图文互读的书籍更容易被接受。估计现在专业之外的人很少能够忍受19世纪那种大段大段连篇累牍的心理描写、风景描写。一个时代有一个时代人的接受心理。对于迷信快餐文化的现代人而言，摩挲别具情调的老照片，把玩精美的文字，流连那种品味十足的生活，也只是一种诗意的消遣，而不会成为自我方式的实现。”(14)新世纪长篇小说审美“向外转”，导致小说审美倾向走向“边缘化”。小说不仅要向人们提供较为高档长效的文学艺术精品，同时也需要提供各种各样低档的“文化快餐”，供文化层次较低的人们享用，或供人们的一时之娱。新世纪长篇小说重新评价当下人们的人生观、价值观、审美观和日常生活情趣。长篇小说“向外转”和“边缘化”审美视域的拓展，为当下受众提供了新的文化内涵、价值取向、民族意识、思想意蕴、精神风貌和社区的文化活动等。新世纪长篇小说影视化后，小说的主体和客体都发生了怎样的变化？
新世纪初在全媒体语境中“小说终结论”蔓延之时，长篇小说的影视化则让人看到了长篇小说存在的另一种理由。长篇小说的影视化不是坏事，而是小说家的明智之举。“电视正成为小说的新载体，为小说提供了比书籍、广播、电影更为迅速、更为大众化的传播形式，小说的生存空间更为广阔”(15)。新世纪长篇小说影视化后，小说的主体和客体都发生了变化。首当其冲的是接受主客体的变化。长篇小说接受变化的原因主要是社会、时代和生活的变化，同时还有受众的情感和欣赏品味的变化。图像文本是根据受众的娱乐需求、审美态度和欣赏口味来做的选择。“图像文化对语言文化的取代，是对影像的一种后语言学、后符号学的再发现。在这样的再发现中，对世界的理解也将因此而重新为图像运动方式和图像作用机制的逻辑所支配。这就从根本上改变了由传统的文本传播方式所给定的文化接受与文化理解模式。因此，文学文本的创作与阅读，在影像社会中必然会受到更大的排挤，它的传统影响也必然会被大大削弱和消解。”(16)长篇小说影视化引起接受主客体的变化的具体表现如下：首先，长篇小说影视化引起了接受主体的变化。以前长篇小说的接受者大多是普通民众，新世纪长篇小说的阅读人员构成已多样化，涉及个体户、企业人员、农民、工人、干部、学生、学者等各种身份人员，年龄大小不等，但以17-60岁的人居多；学历层次各异，但以有一定文化水准的人居多。小说的接受主体类型有理智的中高知识分子的受众，但是大都是消遣娱乐的普通的受众。其次，长篇小说影视化引起了接受状态和接受方式的变化：接受的时间主要是在闲暇时间，如下班后、双休日等可支配时间。接受的收入状况、知识水平、价值观、道德修养、生活态度等是新世纪长篇小说接受的主要问题。大众现在阅读工具多样，电脑、电视、手机等电子信息产品，小说增加了可视化的接受。把小说拍成电影电视，让普通市民在家里欣赏小说，小说的可视化已成为主要接受取向。最后，长篇小说影视化引起了接受心态的变化。对长篇小说的接受已经从对小说的审美的过程转换到消费的过程，人们关注小说不是对小说进行艺术欣赏和艺术审美，而是把这作为日常生活消费的一部分，看成是一次消费。其实，长篇小说艺术需要欣赏，也需要消费。消费会使得小说作者获得一定的经济补偿，但是小说中那种高雅的精神追求不会因消费而丧失，这种消费是小说作者身份认同和自我表述的需要，也是大众参与审美的需要。小说精品不会因为消费而减少，这只是时间问题，终究会让长篇小说沿着健康的、图像化的消费轨道发展。此外，长篇小说的影视化还引起了小说本体特征的回归。从小说发展规律来看，休闲娱乐消遣大众化是小说与生俱来的。
长篇小说影视化不是小说的萎缩，而是小说在当代传媒语境中新的存在方式。“在小说不断充实电影的叙事领域的同时，电影也以新的艺术手段影响着小说的创作风格。”(17)长篇小说的影视化引起了小说本体特征的回归，具体表现如下：第一，世俗化。影视化的长篇小说的叙述视角是多变的，在情节上讲究戏剧性，在人物塑造上主要人物是世俗平民，消解英雄，在主题上写日常生活的人情人性，在叙述方式上重客观，在审美上执着于大众化。“文化工业已经塑造了受众的庸俗化的审美心理。文化工业提供给人们的是纯粹的娱乐和消遣，而并不是提供思想和对现实的真实性的认识。”(18)世俗化成为新世纪长篇小说的创作主体的基本的价值取向。第二，情绪化。影视化的长篇小说是多维的、无序的，随着情绪的变化、情感的流动，叙事是跳动的、蒙太奇式的。这种情绪化的叙事往往与图像组接有瓜葛，这类小说往往关注人焦躁与怀疑的内心的外显。影视化的小说在审美上表现为情绪化，不注重情节的纵横捭阖，在小说的写作中常离开情节，加进许多非情节因素。人物的内在情绪与感觉外化，让受众从外露的表象中深入到小说的深处。“场景的迅速变换、情绪和经验的交融———这要比我们已习惯的那种沉重、拖沓的作品好得多。它更贴近生活。在生活里，变化和转折也是在我们眼前瞬息即逝，内心情感犹如一场飓风。电影识破了运动的奥秘。那是它的伟大之处。”(19)第三，平面化。“所谓平面，就是看一现象，不是寻找它后面的本质，而是考察它与其他现象的关系，从一物与他物的关系中去定义他的意义。”(20)影视化的长篇小说写作平面化地反映生活，从琐屑的、日常的生活表象中开掘生活的本真。小说叙事方式平面化，小说中人物平面化、情节平面化。当下的时代公共话语淹没了个人话语，这种平面化的叙事正是小说家关注自我，对自我感知和自我认识。
综上所述，对新世纪长篇小说影视化审美倾向的批判或站在主旋律、高雅小说的立场来给否定或站在民间小说的价值立场来加以首肯都是有偏颇的，对新世纪长篇小说叙事影视化的评判应立足于消费视野，用市场价值来定位，从小说的本体特征、审美特征和审美功能来进行考察。“但这并不意味着用电影写作就必须搬出文学的宫殿。在单一层面上，靠文学哺乳的改编电影确实是次一级和衍生旁出的；而在更深的层面上，电影与文学的这根特殊脐带，在词语和影像之间为我们打开了通向艺术迷宫的另一道侧门。”(21)新世纪长篇小说影视化是新世纪长篇小说危机后的一种自救，是顺应当下潮流的，是小说创作形式的新探索。
作者：冒建华
